LE BLOG L'ÉMISSAIRE

J’ai toujours éprouvé une gêne par rapport à cette dialectique girardienne entre « médiation interne » et « médiation externe ». Si elle se vérifie expérimentalement (les exemples cités dans ma réponse à l’article « Mimétisme et cordonnerie » le confirment), elle pose néanmoins une frontière (externe-interne) extrêmement floue, impossible à établir formellement. Comment intégrer cette proposition dans l’architecture de la théorie mimétique ? Si toute dialectique est bien « une logique de l’apparence », selon Kant, cette distinction entre deux types de médiation peut-elle y échapper ?

Pour dire les choses plus simplement : pourquoi Ravel et Debussy s’imitent-ils, tout en s’évitant froidement, alors qu’ils auraient très bien pu ne pas bouder leur plaisir à ce jeu ? Et pourquoi Braque et Picasso peuvent-ils s’imiter au point de produire des œuvres interchangeables [1] et n’en éprouver aucune gêne ? Même remarque à propos de Vivaldi-Bach ou de Haydn-Mozart. Quand placer le moment, où situer cette frontière, qui une fois transgressée, transformerait une admiration réciproque en une rivalité pouvant déboucher sur de la violence ?

Comme toujours en théorie mimétique, il faut aller chercher un tiers, trianguler en quelque sorte une structure qui s’épuise rapidement dans une confrontation binaire. Ce peut être, comme Jean-Louis Salasc le montre dans son article sur Ravel-Debussy, le commentaire malveillant du critique Pierre Lalo, mais enfin, on comprend mal comment des esprits aussi cultivés que ces deux compositeurs ne soient pas parvenus à passer outre tant de médiocrité. Aussi, il me semble que la notion de tiers doive être étendue au contexte plus général de l’époque, de l’air du temps.

Au début du vingtième siècle, les effets pernicieux du positivisme dixneuvièmiste se sont largement étendus : on croit au progrès en art, et les diverses écoles prétendant créer du nouveau se succèdent, en voie rapide de création et de dissolution. Elles se présentent comme des factions, où l’on s’exclut mutuellement au nom de principes doctrinaux préalablement forgées, qui définissent des frontières inclusives (l’exclusion de Duchamp du Salon des indépendants de 1912 en témoigne a contrario). C’est en tant que postulants au titre de fondateur de l’impressionnisme en musique que Ravel et Debussy s’affrontent. Heureusement, le ridicule ne tue pas.

Mais alors, pourquoi Braque et Picasso ne se sont-ils pas affrontés pour le titre de fondateur du cubisme ? Ces peintres sont-ils plus intelligents que les musiciens précédemment évoqués ? C’est bien sûr possible [2], mais là encore, mieux vaut aller chercher de l’aide auprès d’un tiers. Il a pour nom Paul Cézanne : « notre père à tous » (Picasso), « une sorte de bon dieu de la peinture » (Matisse [3]). En élaborant ensemble ce qu’un critique nommera ensuite, par dérision, le « cubisme », Braque et Picasso ne songent pas à constituer une école, mais à approfondir l’enseignement d’un maître unanimement reconnu. A cette époque, Picasso gagnait correctement sa vie avec des images complaisantes (ses périodes bleues et roses…) et Braque exploitait les dernières lueurs de l’impressionnisme (le fauvisme). Ils comprirent qu’ils avaient tout à gagner en partageant leurs recherches formelles, et ils furent dès le début de leur entreprise généreusement soutenus par quelques mécènes éclairés (le prix des toiles cubistes est d’emblée très élevé : le mythe romantique de l’artiste pauvre et incompris est un mensonge bien connu).

Le public, les critiques et les collectionneurs tiennent une place très importante. Ces tiers peuvent induire une situation de concurrence, ou bien favoriser au contraire la recherche en commun, l’émulation positive. Pour ce qui concerne la musique, le public est vaste et peu engagé ; ce sont en majorité des consommateurs, et non des mécènes. La peinture exige l’engagement financier conséquent d’un nombre réduit d’amateurs éclairés, ce qui élimine l’effet de foule, si prégnant dans les concerts, au profit d’une réflexion commune (Gertrude Stein est un bon exemple).

Mais cet environnement culturel, jouant le rôle de tiers arbitrant la confrontation des doubles, s’entend dans une dimension plus vaste encore, littéralement historique, dont Tocqueville nous a révélé les arcanes. Il a profondément marqué la pensée de René Girard : « [Tocqueville] explique grosso modo qu’au moment de la Révolution des milliers de jeunes gens ont pensé qu’en abattant le roi, ils abattaient l’obstacle qui les empêchait d’ « être » celui qui avait pris leur place. Ils croyaient alors qu’ils allaient tous « être », et ils ne se rendaient pas compte que cet obstacle unique, lointain, relativement anodin, serait remplacé par tous les petits obstacles que chacun serait dorénavant pour tous les autres. C’est donc le passage du courtisan heureux, qui rit et s’amuse –parce que pour Stendhal, l’Ancien Régime, c’est le rire –, à la vanité triste. La Révolution, c’est la naissance du monde balzacien, où chacun est le rival de l’autre. Il y a là une découverte profonde et qui a nourri tout mon travail [4]. »

Durant l’Ancien Régime, Bach peut transposer les sonates de Vivaldi sans bouder son plaisir et sans crainte d’être accusé de plagiat [5], et il en est encore de même pour Mozart imitant Haydn. Cézanne joue en quelque sorte le rôle du roi sacré pour le petit groupe de peintres que le positivisme ambiant nommera « cubistes ». Car l’esprit du temps aime les classifications, à la manière des entomologistes, des Homais et autres Bouvard et Pécuchet. Cézanne agit comme un contrepoison. La rivalité ridicule au sujet de la place à prendre, celle d’un « fondateur » de la classe désignée par le critique, n’a plus lieu d’être. Tel un « bon dieu » ou un « notre père » surplombant la situation, Cézanne est placé au-dessus d’une prétention aussi puérile, sans pour autant se prétendre lui-même le fondateur de quoi que ce soit. En revendiquant la place du Musée du Louvre pour son œuvre (ce qui ne lui sera hélas pas accordé), Cézanne signifie au contraire son appartenance à une longue tradition, celle qui unit les peintres à travers les siècles.

Elargissons encore cet environnement au sein duquel se forment les relations mimétiques, les rivalités, les doubles. Pour un chrétien, c’est évidemment Jésus qui occupe la place du roi sacré, ou plus directement, celle du « bon dieu », que l’on peut, et que l’on doit même imiter ensemble, sans qu’aucune rivalité n’en découle. Cela n’a pas toujours été évident pour les disciples… « Une pensée leur vint à l’esprit : qui pouvait bien être le plus grand d’entre eux ? …» (Lc 9, 46, et Mc 9, 33, Mt 18, 1).

La question posée par la réalité empirique qui nous occupe, dans laquelle semble apparaître une dialectique nommée « médiation externe / médiation interne », se complique dès lors qu’on s’en approche, si bien que Girard a préféré la laisser de côté. Mais sans l’éviter pour autant, car cette question parcourt l’ensemble de son œuvre sans qu’il ait éprouvé le besoin de l’exprimer en une formulation aussi réductrice. On finira néanmoins par la voir ressurgir dans la tentative puritaine d’isoler un « bon mimétisme» (« good models and positive mimesis ») par rapport au « mauvais mimétisme» (rivalitaire) sensé déboucher sur une violence incontrôlable. J’ai montré dans mon article précédent, à propos du film « Charulata » de Satyajit Ray, à quel point cette distinction n’était pas seulement difficile à définir, mais qu’elle se révélait simplement impossible à pratiquer. Et si la dialectique qui nous occupe semble se matérialiser parfois, c’est uniquement pour des raisons statistiques évidentes : en les imitant, j’ai plus de chances d’entrer en rivalité avec mon voisin qu’avec tel acteur de cinéma… Nul besoin de la théorie mimétique pour expliquer le phénomène

S’acharner à rechercher la frontière entre le bien et le mal reviendrait en quelque sorte à céder à la tentation qui se présente au premier couple humain dans le mythe de le Genèse. En croquant le fruit défendu qui leur permettrait d’accéder précisément à cette connaissance du bien et du mal, convoitée par les idéologues – « Et vous serez comme des dieux… » – le couple mythique comprend bien vite que la promesse du serpent était non seulement illusoire, mais qu’elle est vouée à déboucher sur une violence démultipliée entre les hommes. Ces considérations, réputées religieuses ou morales, trouvent également un écho dans le domaine de l’art et des idées. Une idéologie, une école artistique, toutes ces organisations abstraites, mais qui prétendent connaître une limite entre ce qui doit être inclus et ce qui doit être rejeté, ignorent la présence bienveillante, surplombante et inaccessible du créateur invisible de l’univers.

Dans le domaine artistique, cela entraine une forme de modestie. Les prétendus « créateurs » autoproclamés d’œuvres culturelles feraient mieux d’admirer la Création : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ! » Cette pensée de Blaise Pascal mérite d’être rappelée régulièrement, particulièrement à notre époque, et on peut remarquer que les peintres qui ont suivi l’enseignement de Cézanne se sont tous méfiés de l’abstraction, de l’art conceptuel et des écoles artistiques en général. Ils ont su garder leur liberté en approfondissant leur regard sur le monde.

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[1] Je dois ici raconter une erreur que j’ai commise il y a fort longtemps. En pleine discussion avec mon ami peintre Philippe Bluzot, je prétendais pouvoir distinguer facilement une œuvre de Braque de la période cubiste d’une œuvre de Picasso – j’avoue avoir toujours préféré Braque et méprisé (injustement) la virtuosité (imitative) de Picasso –, et Philippe affirmait que la distinction était impossible. A court d’arguments, il eut l’idée de me présenter la reproduction d’un certain tableau, en cachant le nom de l’auteur. J’hésitais, pour finir par l’attribuer à Braque : il était de la main de Picasso. La discussion était close…

[2] Les musiciens, comme les mathématiciens, explorent un univers abstrait, chiffré, invisible, ce qui a tendance à les éloigner de certaines réalités plus tangibles. Leur intelligence n’est pas à mettre en question, mais une certaine forme, assez courante, d’inadaptation sociale ou de naïveté peut en découler. Ces observations n’engagent que moi…

[3] Je prends connaissance à l’instant de l’article de J-L Salasc sur la rivalité Picasso-Matisse, et il me semble aller dans le même sens que mon propos.

[4] René Girard (2008), La conversion de l’art, Carnet Nord, p. 17

[5] « Un compositeur pouvait arranger, réorchestrer et adapter la musique d’un collègue. Aujourd’hui, c’est illégal, mais à l’époque, le processus était perçu comme flatteur pour le compositeur copié. » Raar Schaad, cité dans l’excellent article : Bach plagiaire de Vivaldi ?

Picasso et Matisse sont souvent présentés en contrepoint l’un à l’autre. Ils étaient à la fois concurrents et amis, s’échangeant des toiles et surtout des regards mutuels sur leurs œuvres respectives.

S’agit-il pour autant d’une rivalité mimétique, au sens que René Girard a donné à l’expression ? Sont-ils des doubles ?

Accréditent cette lecture le parallèle constamment fait entre les deux artistes, leur concurrence comme symboles de la modernité, leur amicale émulation et surtout un Picasso désemparé à la mort de Matisse. C’est aussi Matisse qui, par sa propre passion à leur égard, avait attiré l’attention de Picasso sur les arts premiers.

Cependant, plusieurs indices cadrent mal avec une interprétation girardienne. Gertrude Stein voit en Picasso le « pôle Nord » et en Matisse le « pôle Sud ». Ils s’influencent mutuellement, mais cherchent-ils vraiment à s’imiter ? On peut se laisser prendre par le doute lorsque Picasso dit : « Matisse peint de beaux et élégants tableaux » et que Matisse écrit : « Picasso est capricieux et imprévisible ».

Ils sont certes sur le même champ, celui de la « modernité » en peinture. Mais ce champ n’est-il pas plutôt vague ? Constitue-t-il un objet assez précis pour engendrer une rivalité mimétique ? N’offre-t-il pas suffisamment de place pour des chemins bien distincts ?

D’ailleurs, sans forcément adhérer à la vision de Judith Benhamou (« Picasso surpasse Matisse »), il faut bien avouer que, si Matisse fut très vite reconnu comme un immense artiste, le seul symbole de la modernité, en tout cas aux yeux du grand public, c’est Picasso.

Rivalité mimétique ou respect mutuel entre deux génies ?

Pour vous forger votre idée, voici une émission du magazine d’Annick Cojean, « Duels », émission consacrée à nos deux peintres et diffusée le 1er mai 2014 sur France 5 (plusieurs rediffusions depuis) :

Sur You Tube :

Sur Daily Motion avec une introduction nouvelle :

Abel et Caïn, Etéocle et Polynice, Rémus et Romulus : autant d’exemples de frères ennemis dont René Girard a éclairé l’hostilité réciproque par le mimétisme et la théorie du double « monstrueux ».

L’histoire récente nous offre un cas dont les ressorts sont similaires, même si la dimension en est quelque peu prosaïque et l’intensité insuffisante pour aboutir au meurtre : le cas des frères Dassler, Rudolf et Adolf, nés respectivement en 1898 et en 1900. Leur père est cordonnier dans la paisible bourgade d’Herzogenaurach (débrouillez-vous pour la prononciation), au nord de la Bavière.

Tous deux rejoignent l’activité familiale. L’aîné est un créateur, passionné de chaussures de sport et il invente en 1924 la chaussure à crampons destinée aux footballeurs. Le cadet est un génie du marketing et de la gestion. Belle complémentarité en première lecture, mais qui ne résistera pas à la rivalité mimétique. Après le football, ils s’intéressent à tous les sports : tennis, course à pied, etc. Dès les Jeux olympiques de 1936, la quasi-totalité des athlètes sont équipés des chaussures de la firme des « Frères Dassler ».

Mais la brouille était depuis longtemps en gestation et éclate avec l’aventure nationale socialiste. Rudolf accuse Adolf de l’avoir dénoncé comme SS auprès des Américains.

En 1948, c’est la rupture. Les deux frères se séparent et fondent chacun une entreprise, mais en restant dans la même ville et en persévérant dans la même activité : rivalité totale.

Adolf Dassler baptise sa société « Adidas » ; Adi comme diminutif d’Adolf et « das » comme contraction de Dassler. Rudolf quant à lui opte d’abord pour Ruda (Rudi est le diminutif de Rudolf et vous voyez parfaitement d’où vient le « da »), puis le fait évoluer en « Puma ».

Ces deux marques vont dès lors dominer leur marché. Elles se livrent une guerre commerciale d’une incroyable férocité, à coup de procès et en s’arrachant les champions comme des trophées : Pelé ou Boris Backer chez Puma, Mohamed Ali ou Stan Smith chez Adidas (recherche effrénée de médiateurs girardiens en direction des clients). Cela durera jusque dans les années 80, au cours desquels la firme américaine Nike les reléguera aux deuxièmes et troisièmes places.

Deux remarques pour compléter la touche mimétique de l’affaire : l’hostilité entre Adolf et Rudolf s’est propagée à leurs enfants et héritiers respectifs, qui aujourd’hui encore ne se parlent toujours pas ; alors que les uns comme les autres ont perdu le contrôle des firmes familiales.

La discorde s’est également répandue à Herzogenaurach : les habitants, les édiles, les commerces, tous devaient choisir leur camp, et le boucher étiqueté « Puma » ne servait pas les familles d’obédience « Adidas ».

Une petite vidéo pour illustrer cette saga :

René Girard enrôlé par le féminisme radical ?

Liv Strömquist est l’une des figures de ce mouvement. Elle s’exprime via la bande dessinée ; elle a publié une douzaine d’ouvrages depuis 2005. Leur style caustique et percutant a rencontré le succès et deux d’entre eux ont fait l’objet d’adaptations théâtrales.

« Dans le palais des miroirs » est sorti fin 2021. Liv Strömquist  y interroge l’idéal contemporain de la beauté féminine, alimenté par le culte de l’image qui règne sur nos sociétés.

Liv Strömquist est diplômée en sciences politiques et prend toujours soin d’adosser ses analyses à de solides références : Simone Weil, Zygmunt Baumann, Byung Chul Han, etc. Dans son dernier opus, c’est René Girard qui est sollicité et Liv Strömquist y propose une présentation rafraichissante de la théorie mimétique.

Le site de son éditeur, les éditions Rackham, offre gracieusement un extrait de cette bande dessinée. Nous y retrouvons René Girard en personne. Voici cet extrait de trente pages :

Liv Strömquist est suédoise, elle née en 1978 ; elle dessine depuis l’âge de huit ans. Elle est également journaliste et animatrice de radio et de télévision.

« Dans le Palais des miroirs » de Liv Strömquist, octobre 2021, aux éditions Rackham, collection le Signe Noir, 168 pages en couleur.

Trois films de Satyajit Ray sont actuellement visibles (sur arte.tv), dont Charulata, un chef-d’œuvre absolu, tant du point de vue de la forme, du jeu des acteurs, et pour ce qui nous intéresse plus particulièrement ici : une analyse particulièrement subtile des relations de désir et de rivalité.

La comparaison avec « L’éternel Mari », ce court roman de Dostoïevski que Girard considérait comme une illustration limpide du « désir triangulaire », pivot de l’hypothèse mimétique, s’impose à ses lecteurs. Néanmoins, Ray adopte un point de vue diamétralement opposé. Les personnages de Dostoïevski, à la psychologie sommaire, sortes de pantins plongés dans la brume, se débattent sans amour, sans même se reconnaître. Le triangle est voué à se reproduire, chaque personnage restant en quelque sorte rivé à son rôle, condamné d’avance à une damnation sans appel. Dostoïevski, joueur lui-même, sait que l’on joue pour perdre. Le modèle-obstacle a gagné d’avance, mais on ne cesse de buter contre lui, comme une mouche attirée par la lumière au-delà de la vitre. Mais il en va tout autrement dans l’œuvre de Ray. Si la structure triangulaire du désir est fixe et pathologique chez Dostoïevski, elle est mouvante, évolutive chez Ray, car elle conduit à l’amour. La spirale mimétique est ascendante.

Pourtant, le déroulement du drame filmé traverse en apparence des étapes similaires à celles du roman russe. Les deux rivaux, le mari (Bhupati) et l’amant potentiel (Amal) se livrent à un bras de fer au cours duquel, en gagnant la partie, Bhupati croit pouvoir assurer sa maîtrise d’une situation qu’il a sciemment provoquée. Mais la lutte est sincèrement amicale, il s’agit précisément de s’assurer de ses différences, à la fois respectueuses et hiérarchiques, quand le combat entre les rivaux du roman russe obéit à la fascination des doubles, à une haine féroce pouvant les mener à la mort.

Le triangle amoureux « positif » du film de Ray connaît bien entendu des drames, sans quoi cette histoire ne serait ni crédible, ni même intéressante. La présence et l’action « négative » d’un couple extérieur permet d’introduire le double catalyseur précipitant la révélation de l’amour. La jeune femme (Manda) devient une rivale pour Charu (diminutif de Charulata), provoquant son désir jaloux vers Amal. Son mari (Umapada), devenu comptable de l’entreprise de presse dirigée par Bhupati, tient en quelque sorte la place de Judas : il provoque par sa trahison la ruine du journal, mais cette épreuve permettra au couple Charu-Bhupati de se retrouver, l’advenue d’un amour plus grand, plus conscient de l’existence de l’autre, de sa différence et de ses qualités. Bhupati et Charu parviendront alors à accepter leurs différences, qui semblaient d’emblée irréconciliable, à travers la création d’un nouveau journal, dans lequel ils publieront ensemble, lui des articles politiques en anglais, et elle, des poèmes en bengali.

Après le départ d’Umapada (le traître), de Manda (la rivale) et d’Amal (l’aimé), le couple se retrouve seul. Dans la scène de la plage où Bhupati et Charu se parlent enfin et décident de ce nouveau projet, à la question de sa femme qui lui demande innocemment : « Tu y arriveras ? », son mari répond par l’appel à un nouveau personnage tiers, sensé l’aider dans cette entreprise. Afin de refonder un triangle ? Mais ce Nishikanta ne viendra pas au rendez-vous… La scène suivante commence par l’image même de la structure triangulaire sous-jacente à l’intrigue : un long travelling ascendant, amorcé par un plan fixe sur le socle tripode d’un guéridon. L’image de cette base triangulée emplit d’emblée tout l’écran. Puis la caméra s’élève lentement le long du fût torsadé [1] de la table, aboutit à l’image fixe du plateau marqueté de la table circulaire, figurant les cases d’un échiquier sur lequel est posée la lettre cachetée adressée par Amal au couple ami. C’est cette lettre qui provoquera l’éclatement de la vérité du couple, et sa refondation dans l’amour. Mais je ne voudrais pas divulgâcher cette œuvre magnifique : chaque détail, chaque scène et chaque plan du film trouve sa justification dans l’économie du désir mimétique et de l’amour, précisément mise en place par Ray. Il faut voir et revoir le film pour les découvrir…

Cette analyse serait incomplète – mais elle ne prétend pas l’être, car tout chef-d’œuvre authentique reste inépuisable – sans évoquer plus précisément le personnage central de Charulata, à la fois prise par la passion amoureuse et poétesse distanciée, bouleversante d’intériorité, mais observatrice attentive du réel. Lorsque le film commence, elle nous fait observer des scènes de rue à travers sa paire de jumelles. On pourrait dire que Charu « se fait son cinéma » avant même l’invention du procédé cinématographique, car le film se déroule en 1880. Charu occupe la place du réalisateur, ou plus précisément, Ray se projette en elle à travers cette scène inaugurale [2]. Egalement scénariste et compositeur de la musique du film, Satyajit Ray semble vouloir nous prévenir d’emblée : « Charulata, c’est moi ».

Mais on pourrait tout aussi bien lui faire dire : « Bhupati, c’est moi », car les ressemblances sont frappantes entre sa pratique artisanale et très personnelle du cinéma, et ce qu’il nous montre des difficultés traversées par son personnage : la façon également toute artisanale dont le journaliste élabore et imprime directement son journal, dans sa maison, la passion qui l’anime (il parle de son entreprise comme la concurrente principale de son épouse), et enfin la question que Bhupati ne cesse de se poser tout au long du film :  comment concilier la poésie (l’imaginaire) et la politique (la réalité) ? Ces positions ne s’opposent-elles pas ? Cette question s’incarne dans les difficultés que le couple traverse. Plus largement, toute l’œuvre de Ray nous parle de la difficulté d’aimer, l’amour étant la seule quête digne d’être poursuivie.

D’un point de vue théorique, ce film répond avec une grande efficacité, difficile à égaler avec de simples mots, à la vaine recherche d’un certain nombre de disciples de Girard, pour la plupart anglo-saxons et d’influence puritaine, d’un « mimétisme positif » qui serait à opposer au « mimétisme négatif » prétendument prévalant dans sa théorie. Girard lui-même s’était montré particulièrement agacé par cette dérive [3].

Au cœur même de l’amour entre Charu et Amal s’exprime leur rivalité, elle porte sur l’écriture et la publication de leurs œuvres dans une prestigieuse revue de poésie. La rivalité est source de créativité et peut se vivre au grand jour [4]. Elle se cache seulement lorsque le sentiment d’impuissance d’un homme humilié par ses échecs (Umapada) le conduit à s’approprier frauduleusement le bien d’autrui. On devine que la tentation de s’emparer de l’argent est paradoxalement exacerbée par la confiance accordée par son bienfaiteur idéaliste (Bhupati), car sa position surplombante de grand bourgeois libéral fait ressentir plus cruellement encore une dépendance et une condition subalterne qu’Umapada n’accepte pas. Mais il serait présomptueux de vouloir isoler le Bien du Mal, afin de s’en protéger, et d’opposer en ce sens une rivalité créatrice d’un côté, une rivalité vénale de l’autre [5]. C’est aussi dans le but de provoquer chez ses victimes une prise de conscience de la réalité – réalité qui n’a effectivement rien d’idéal : par définition – que le délinquant agit.

Le mimétisme d’appropriation, que l’on pourrait trop hâtivement associer au « mimétisme négatif » des puritains, possède aussi sa part de vérité « positive ». Dans le film de Ray, c’est à travers cette épreuve que Bhupati parvient enfin à franchir le gouffre d’incompréhension qui le séparait des autres, et en particulier de son épouse. Cette distance que toutes ses bonnes intentions de militant politique humaniste et généreux ne parvenaient pas à réduire. Persuadé de se placer dans le camp du réel (la politique) quand Charu et Amal évoluaient dans un monde imaginaire (la poésie), Bhupati n’en revient pas de constater l’inversion de ces positions respectives. Il n’avait rien vu venir. « Cette leçon vaut bien un fromage ? » conclut finement le renard de la fable.

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[1]  Les colonnes torsadées, de même que les jumelles, sont deux motifs récurrents dans le film. Au moment le plus décisif pour Charu, alors que son mari bouleversé d’avoir découvert son amour pour Amal est sorti, elle se tient assise et silencieuse sur le lit à baldaquin, adossée à une colonne torsadée, et on devine que c’est au moment même où elle a fait le tour de ses pensées et prit sa décision qu’elle laisse sa tête reposer contre la colonne ; la spirale ascendante de la vie et de l’amour.

[2] L’identification amoureuse avec son actrice est d’autant plus probante que c’est au cours de ce film que Ray prendra pratiquement la place du cameraman, Subrata Mitra, qui finira par se fâcher et le quitter tout à fait par la suite. Dans la scène du jardin, la paire de jumelles de Charulata (Charu) se perd dans le feuillage, puis focalise sur une femme saluant de loin un homme qu’on imagine être le père de l’enfant qu’elle tient dans les bras, puis Charu, troublée, dirige son appareil sur le visage d’Amal. C’est à ce moment que son désir se focalise consciemment sur son objet. Mais cet objet du désir est également Charu elle-même, en mouvement sur une balançoire, et la fixation érotique a lieu par le biais du montage, par deux plans très courts (une fraction de seconde : Ray invente pratiquement le message subliminal…) sur son pied nu effleurant le sol. Ainsi, Charu découvre son désir pour Amal en même temps que le cameraman exprime son désir pour son actrice. Et l’on rapporte que Ray eut effectivement une aventure avec Madhabi Mukherjee dans ces années-là. Quoi qu’il en soit, ces images sont à ce point imprégnées de son regard amoureux que les spectateurs eux-mêmes ne peuvent sortir de cette projection sans en être eux-mêmes troublés… Le désir est mimétique, n’est-ce-pas ? Voir également à ce propos le témoignage de Jean-Pierre Dupuy sur Vertigo, d’Alfred Hitchcock (La Marque du sacré, p.255-280), où le phénomène se dédouble dans l’intrigue elle-même, puisque l’actrice Kim Novak joue le rôle occulte d’une actrice, ce qui produit un effet d’infini que Dupuy développe sous les termes d’auto-référence et d’auto-transcendance, en lien avec le sacré, ce qui lui permet de saisir quelques paradoxes.

[3] J’en fus notamment témoin au cours d’un certain Colloquium On Violence & Religion, organisé à Koblenz.

[4] Ceci peut aussi être mis en rapport avec l’excellent article de Jean-Louis Salasc, récemment paru sur ce site, au sujet de la rivalité Ravel-Debussy.

[5] Voir également Illich : « Si nous supprimons l’expérience du mal, nous supprimerons du même coup l’expérience du bien » (cité par Dupuy, La Marque du sacré, p.104), et bien entendu, Muray qui ne cessait de pester à la fin de sa vue contre « l’empire du bien ».

Par Fernando Iturralde, enseignant à l’Université Catholique Bolivienne « San Pablo » à La Paz, Bolivie

(cet article fait suite à notre précédente publication du 12 juillet dernier)

2. Les divisions à l’intérieur du MAS

Le problème aurait été provoqué par un nouveau ministre (Sergio Cusicanqui) qui aurait fait le signe de la croix lors de sa prestation de serment. Il est alors accusé de haute trahison à l’encontre du « processus de changement » (un slogan qui résume les réformes introduites par le MAS), ce qui met à nu les factions au sein du parti. Le phénomène du factionnalisme n’est pas inconnu des Boliviens : le prêtre jésuite Xavier Albó a réfléchi au cas particulier des organisations politiques aymara dans les années 1970 (La paradoja aymara : solidaridad y faccionalismo, 1977) et l’historien de la révolution nationale bolivienne (1952), James Malloy (Bolivia : la revolución inconclusa, 1970), a identifié le même phénomène dans le parti qui avait pris le pouvoir après cette révolution, le MNR.

Cela dit, la théorie mimétique peut également nous donner des outils pour comprendre ces comportements. C’est ce que dit un passage clé du chapitre X de La violence et le sacré :

« Les sujets qui, en présence du roi, se sentent incommodés par l’excès de sa puissance, de son silwane, seraient terrifiés s’il n’y avait plus de roi du tout. Notre « timidité » et notre « respect » ne sont, en vérité, que des formes adoucies de ces mêmes phénomènes. Face à l’incarnation sacrée,il y a une distance optima qui permet de recueillir les effets bénéfiques tout en se préservant des maléfiques. Il en est de l’absolu comme du feu ; il brûle si on est trop près, il n’a plus aucun effet si on est trop loin. Entre ces deux extrêmes, il y a le feu qui réchauffe et qui éclaire. »

Girard semble nous dire ici que la vénération excessive du sacré est un héritage du passé rituel et mythique. Nous pouvons donc postuler une certaine insubordination de la part d’Arce par rapport au pouvoir sacré de Morales. Cette insubordination serait présente dans la volonté de se différencier de son prédécesseur. La nécessité de se différencier politiquement dépend de la pression exercée sur Arce par l’aile indigène de son gouvernement, c’est-à-dire de la faction représentée par le vice-président David Choquehuanca. Ce secteur s’oppose à la fois à Morales (duplicité monstrueuse en termes de représentation indigène) et à García Linera (duplicité monstrueuse en termes de vice-présidence et de couleur de peau) et veut exercer et démontrer son indépendance. En arrière-plan, on voit une volonté de démystifier la figure de Morales de la part de ce secteur aux ambitions de pouvoir très importantes (Choquehuanca avait été choisi par le MAS comme candidat à la présidence en 2020, mais a été récusé sous l’influence de Morales). Le 24 juin, le communiqué officiel d’une réunion nationale du MAS exhorte le vice-président à ne pas créer de divisions et à ne pas utiliser sa position pour former un nouveau parti.

L’indépendance du gouvernement élu par des élections légitimes se reflète dans la sévérité du procès d’Añez, et le gouvernement d’Arce est également composé de personnes qui ne se sont pas réfugiées dans des ambassades ou ne sont pas parties à l’étranger pendant la crise de 2019. Le fait qu’Evo Morales reste un obstacle à la démocratie bolivienne semble confirmer les affirmations girardiennes sur notre timidité et notre respect du caractère sacré des autorités : plus elles obéissent à des catégories religieuses telles que le charisme, plus elles nous semblent antidémocratiques.

Après avoir admis que le procès contre Añez était une affaire résolue en termes politiques plutôt que judiciaires (voir ci-dessous), l’opinion publique a confirmé son soupçon que le pouvoir d’Arce à la présidence est purement illusoire. Il serait absolument soumis au pouvoir de décision de Morales. Cela devrait renforcer les rivalités, car personne ne veut disparaître dans l’ombre d’un autre, surtout si c’est grâce à cette personne et à son vice-président que le MAS a remporté les élections de 2020. Il est même symptomatique que le journal officiel de l’État (La Razón) ait admis dans une large mesure que le MAS et les mouvements sociaux qui restent fidèles au parti ne pouvaient rien faire sans le leadership de Morales. C’est d’ailleurs très discriminatoire à l’égard des mouvements sociaux précités, comme s’ils étaient redevables à une seule personne, comme s’ils n’avaient pas de pouvoir de décision propre et encore moins de réflexion indépendante. Morales reste la pierre angulaire de l’unité du parti au pouvoir.

3. Evo Morales confirme que le procès contre Añez est un procès politique.

Maintenant que nous comprenons l’importance de la vision de Morales en tant que principal leader du parti et que la soumission verticale à son pouvoir répond à des relations avec des formes de sacré violent, nous pouvons passer au troisième développement récent. C’est la gaffe de Morales qui a admis à la radio publique que le procès contre Añez était une décision politique. Voici ma traduction de sa déclaration (tirée du journal d’opposition Página siete) :

« Lors d’une réunion convoquée par le frère Lucho (Luis) Arce, le vice-président David Choquehuanca, Iván Lima, la ministre de la Présidence (María Nela Prado), le Pacte d’unité, les dirigeants parlementaires, les sénateurs, les députés, les présidents de chambres étaient présents. Nous avons convenu qu’un procès ordinaire était nécessaire, pas un procès des responsabilités. »

C’est un fait alarmant car il montre que c’est toujours Morales qui détient le pouvoir dans son parti et que, en fin de compte, le factionnalisme et les conflits internes sont fixés par la verticalité de son mandat.

Les rivalités mimétiques au sein du MAS n’ont pas pu se libérer des griffes de l’auto-transcendance par le haut (le miracle historique du leadership de Morales) et de l’auto-transcendance par le bas (le bouc émissaire expulsé responsable de tous les maux : l’impérialisme américain, le colonialisme, Añez). Avec ce double horizon d’unification autoritaire et mystique, le parti pourra tenir un certain temps, mais la crise devra survenir au moment de décider du candidat pour les élections de 2025. D’ici là, on peut parier sur les manières de comprendre la théorie mimétique dans ce contexte spécifique : les critiques de la communauté internationale et l’affaiblissement du bloc anti-occidental (dans lequel la Russie a un poids symbolique important) pourraient-ils finir par briser l’unanimité de ce double horizon d’unification du MAS ?

Nous avons vu comment plusieurs lignes interprétatives peuvent être tirées de la théorie mimétique pour des phénomènes réels dans des événements récents de la politique bolivienne. La continuité avec les phénomènes précédents témoigne non seulement des idiosyncrasies de la population du pays, mais aussi des traits communs et universels établis par la théorie girardienne. Il reste à savoir si la « réunification » de la gauche française (NUPES) est une véritable issue à sa division « factionnelle » lors des dernières élections présidentielles : cette gauche a-t-elle renoncé à la nécessité d’un leadership vertical avec les résultats des dernières élections législatives ? Dans quelle mesure ce type de leadership vertical doit-il admettre des gestes autoritaires qui mettent de côté la démocratie formelle ?

Avec la condamnation de Jeanine Añez à 10 ans de prison le 10 juin dernier, il est peut-être utile de revenir sur trois événements récents en Bolivie qui sont marqués par des comportements mimétiques. Résumons d’abord ce qui s’est passé dans l’histoire du pays, plus précisément au cours des vingt dernières années.

Brièvement : en 2003, en raison du mécontentement suscité par les politiques néolibérales, les secteurs populaires organisés dans différentes institutions sectorielles ont « pris les rues » et ont contraint le président Gonzalo Sánchez de Lozada (surnommé Goni, deux fois président du pays avec le parti MNR-Mouvement Nationaliste Révolutionnaire) à démissionner. Aujourd’hui, certains analystes voient des similitudes inverses dans les manifestations qui ont conduit à la démission de Morales et suggèrent que si l’on appelle ce qui s’est passé en 2019 un « coup d’État », alors il faudrait faire de même avec ce qui s’est passé en 2003. Après deux présidences intérimaires, le MAS (Mouvement vers le Socialisme) a remporté en 2005 une victoire sans précédent (54 %) dans l’histoire démocratique du pays. Morales devint président en 2006.

En 2010, une nouvelle constitution régit le pays. En 2016, l’administration de Morales procède à un referendum pour savoir si la population du pays accepterait une modification à la constitution (celle qui venait d’être approuvée en 2010). La polarisation (au sens de division en deux champs) était déjà claire dans les résultats : 51 % de la population avait voté pour le « non ». En 2017, le Tribunal Constitutionnel Plurinational (autorité suprême en matière de lois issues de la nouvelle constitution) accepta que Morales participe aux élections de 2019, sous l’argument du respect de ses droits humains. En octobre de cette même année, une interruption du système rapide de décompte des votes jusqu’au jour suivant, et la déclaration de victoire de la part de Morales le soir même de l’interruption, firent qu’une bonne partie des 50% de la population qui avait déjà voté pour le « non » sortit dans la rue les jours suivants.

En novembre, à la suite d’un rapport négatif de l’OEA (Organisation des Etats Américains) et de la suggestion de démission d’un commandant militaire (que le président lui-même avait choisi et mis en charge), Morales s’est envolé pour le Mexique. Il avait quitté le pays le laissant sans autorités pour lui succéder au pouvoir : la plupart avaient démissionné. Nous savons aujourd’hui que le plan était de créer un vide de pouvoir et une confrontation entre les deux groupes polarisés. Pour sauver la situation qui s’aggravait rapidement, les dirigeants de l’opposition ont choisi la deuxième vice-présidente du Sénat, Jeanine Añez, pour assumer la présidence face à la crise. Dans une perspective girardienne, il convient peut-être de souligner qu’il s’agit d’une femme choisie par des hommes pour assumer la responsabilité la plus difficile : pacifier le pays par la violence militaire. Avec deux massacres (à Sacaba et Senkata) qui ont amené l’armée dans les rues (désormais occupées par des manifestants pro-Morales) et de l’ajournement des élections à cause de la pandémie (arguments très mal perçus par l’opinion publique, à la suite de l’annonce de la propre candidature d’Añez), les élections de novembre 2020 ont donné la victoire à Luis Arce et David Choquehuanca, candidats du parti MAS de Morales.

Maintenant que nous disposons de quelques éléments de contexte, examinons les trois événements récents pour voir si la théorie mimétique peut apporter un éclairage sur la situation :

1. La mort de Marco Aramayo.

Il est l’homme qui a mis au jour une importante affaire de corruption en 2015. Le centre du conflit était le Fondo Indígena (institution chargée de décentraliser les ressources économiques de l’État vers des projets de développement pour les peuples indigènes). Il convient de noter que le crime a eu lieu dans une institution chargée de compenser (c’est-à-dire de « dé-victimiser ») les secteurs historiquement les plus défavorisés. C’est comme si la place symbolique de la victime conférait des pouvoirs qui se situent au-dessus de l’état de droit. Aramayo a dénoncé ces délits d’enrichissement illicite et a été rapidement emprisonné par le gouvernement, qui ne voulait rien savoir de ce type de problème en plein processus électoral référendaire de 2016. Le scandale a remis en question l’argument –qui pouvait également être lu dans la logique girardienne et sacrificielle– selon lequel les peuples indigènes constituaient la « réserve morale de l’Humanité ». Était-il nécessaire de légitimer un crime de corruption et de persécution politique au nom d’une victimisation historique ? Aramayo est décédé le 19 avril d’un arrêt cardio-respiratoire.

Un vieux dicton met en garde contre l’impulsion de tirer sur le messager de mauvaises nouvelles (« Don’t shoot the messenger »), idée qu’on pourrait rapprocher à la situation d’Aramayo. Le messager doit être emprisonné jusqu’à sa mort car il communique des nouvelles qui vont à l’encontre de l’image du roi et de l’autorité. Tous ceux qui remettent en cause le discours de la nouvelle hégémonie doivent être rejetés ; comme dans les mythes développés par les persécuteurs, ils ne doivent en aucun cas s’en prendre à eux-mêmes. La faute en revient toujours à ceux qui ne se soumettent pas aux mythes de l’harmonie sociale qui devient hégémonique après les crises et pour apaiser les antagonismes. Personne ne pouvait mettre en doute la pureté morale des dirigeants indigènes qui faisaient partie du nouveau gouvernement et de son discours.

On peut comprendre, à travers le dicton, que la construction d’une version mythologique de la violence persécutrice dépend de la volonté d’effacer toute trace de culpabilité, comme si toute nouvelle contraire au régime devait être sacrifiée (excusée) au nom de la nouvelle hégémonie. Une purification absolue de toute faute ou culpabilité de la part des persécuteurs semble être souhaitée. Protégés par la légitimité provisoire que leur confère la défense des victimes historiques, les nouveaux persécuteurs sont sûrs de lutter contre les injustices du monde et d’agir avec le soutien de la nouvelle divinité ou du sacré violent renouvelé : quiconque accuse le nouveau sacré d’être violent, illégitime, criminel ou injuste, devra être censuré car il ne fait que témoigner des survivances de l’ancienne violence.

Tout ceci ne va pas sans rappeler le chapitre VII du Bouc émissaire, où Girard explique comment l’ambivalence du sacré produit un manichéisme qui présente les choses en termes de pur bienfaiteur et de pur malfaiteur. La volonté de ne pas affronter la culpabilité et la corruption des membres du parti serait issu du désir d’entretenir le mythe de la pureté morale des dirigeants. Si nous adoptons cette ligne d’interprétation, nous pouvons comprendre l’emprisonnement à mort d’Aramayo comme une manière de cacher des vérités inconfortables à la nouvelle hégémonie indigéniste et ethno-nationaliste qui fonctionne comme un sacré en panne. En d’autres termes, le désir de faire taire le messager qui apporte de mauvaises nouvelles résulte de la volonté de construire un discours unanime sur l’innocence des anciennes victimes, les populations indigènes du pays.

Ce mécanisme consistant à toujours se rendre innocent de toutes les accusations possibles place l’un des camps comme « l’équipe gagnante de l’histoire », « l’équipe qui avait et a toujours raison » et qui est moralement supérieur. Ce raisonnement doit aussi nous rapprocher de ce que l’historien Timothy Snyder appelle la « politique de l’éternité ». Il s’agit, en effet, de diaboliser absolument tout ce qui est critique à l’égard d’un gouvernement et tout ce qui, en général, ne correspond pas à son projet mythologique, bien qu’ancré dans un passé historiquement douteux. Si un discours hégémonique veut imposer une vision de lui-même comme innocent, pur et juste, comme l’incarnation même de la justice et de la bonté dans le monde et dans l’histoire, alors il est clair que tout ce qui va à son encontre sera nécessairement mauvais, maléfique, diabolique.

(suite de l’article à venir)

par Benoît Hamot

Il est frappant de constater les stratégies qui se déploient de part et d’autre pour éviter, ou pour interdire, l’emploi du mot « guerre ». C’est une « opération militaire spéciale » côté Vladimir Poutine. Du côté américain et européen, on évoque au mieux un « retour de la guerre froide », mais envisager une troisième guerre mondiale, dans laquelle nous serions irrésistiblement entraînés, cela répugne à notre imagination, en dépit – ou en raison même ?– des intentions belliqueuses et de la menace nucléaire ouvertement brandie côté russe. Il est vrai que « la bombe » n’existe que pour garantir la paix : on nous l’a assuré depuis assez longtemps…

En revanche, lorsqu’Emmanuel Macron déclarait solennellement : « Nous sommes en guerre » (contre un virus) ou que François Hollande désignait publiquement « l’ennemi » ou « mon véritable adversaire » (le monde de la finance), nos chefs des armées pouvaient d’autant plus facilement lâcher ce mot terrible qu’il était sans objet, et donc sans risques. Situation cocasse, mais que peut-on en déduire ?

Le mot « guerre » est employé pour galvaniser les peuples, leur donner une direction commune ; celle de l’ennemi. Or dans la situation en cours en Ukraine, ce n’est pas le but des gouvernants précités. Les Ukrainiens sont les seuls à employer ce mot dans son sens véritable : ils le font par simple nécessité de survie. La mobilisation générale est proclamée, et l’adversaire est clairement identifié sur leurs terres.

Du côté russe, l’objectif de la mafia au pouvoir, c’est avant tout de désorganiser l’Europe, les Etats-Unis et leurs alliés ; ceux que par facilité de langage on appelle « les occidentaux », bien que le Japon, par exemple, ne soit pas précisément occidental. L’ennemi n’est pas l’Occident, mais la démocratie. Le but est de provoquer partout la prise de pouvoir de groupes mafieux, comparables au pouvoir russe : ces partis d’extrême droite avec lequel elle partage des intérêts et des valeurs communes. Trump, Le Pen… sont ouvertement soutenus par Poutine. Il en est de même d’Al-Assad, Touadéra, Goïta… têtes de pont d’une ambition désormais mondiale.

Les récentes élections, où le thème surréaliste du « pouvoir d’achat » a largement dominé et où le thème de la guerre en cours a été soigneusement évité, témoignent de notre aptitude à refuser de voir. « Si les citoyens continuent à se renfermer de plus en plus étroitement dans le cercle des petits intérêts domestiques, et à s’y agiter sans repos… » Il faut encore rappeler ces craintes exprimées par Tocqueville, et ne pas hésiter à les confirmer : oui, la mondialisation des échanges dans laquelle nous nous sommes naïvement engagés a constitué un piège redoutable. Il est en train de se refermer sur nous. Nous sommes pris comme ces singes qui ne veulent pas lâcher la banane contenue dans la boîte (piège bien connu).

On se rassure à trop bon compte en constatant l’état lamentable de l’armée russe et la résistance acharnée des Ukrainiens. La dissymétrie n’est pas seulement affaire de moyens ou de motivation. Elle est avant tout morale : comme tout pouvoir mafieux, et celui qui règne en Russie, peu importent les pertes humaines, qu’elles soient infligées à l’ennemi ou subies par le peuple russe. Au contraire ; la mort agit comme un carburant nécessaire : les lecteurs de Girard sauront compléter d’eux-mêmes cette démonstration.

Dans ce contexte monstrueux, et malgré leur proximité avec leur grand voisin, les services secrets ukrainiens ne croyaient pas à l’imminence de l’invasion. Ce qui semblait par trop irraisonné ne l’est pourtant pas, à condition seulement d’adopter la logique du pire. Elle est effectivement difficile à concevoir. L’effet combiné produit par les sanctions occidentales et la fermeture des ports ukrainiens est considéré comme un avantage par le pouvoir mafieux. Les famines en Afrique, les pertes de « pouvoir d’achat » russes et européennes sont d’autant plus profitables qu’elles peuvent être attribuées aux décisions occidentales. La désorganisation des circuits économiques habituels profite toujours aux organisations mafieuses. Déjà, des livraisons de céréales volées aux ukrainiens ont été effectuées par la Russie, se posant en sauveur des affamés.

Nous savons néanmoins que « Satan est le principe de tout royaume » (Girard, Le Bouc émissaire, p.263) et qu’il a déjà perdu. La Passion est à l’origine d’une refondation du monde sur de nouvelles bases. Cet optimisme chrétien, qui s’exprime notamment dans l’Apocalypse de Jean, n’a rien à voir avec le paradis consumériste, objet des promesses électorales de nos divers candidats, car il implique le sacrifice de soi en remplacement du sacrifice de l’autre. Sacrifice consenti par tant de combattants ukrainiens et de citoyens russes emprisonnés pour avoir osé dire le réel de la guerre, mais aussi d’émigrants africains, afghans… bravant la méditerranée pour assurer un avenir à leurs familles. Et bientôt, n’en doutons pas, de sacrifices, grands ou modestes, que nous aurons tous à consentir pour résister à la puissance de destruction qui s’est réveillée.

Car « l’antique serpent » jeté dans l’Abime « afin qu’il cesse de fourvoyer les nations » a été « relâché pour un peu de temps » : à l’issue « des mille années » qui nous séparent de la destruction du temple de Jérusalem (Ap. 20). Notre capacité de résistance et notre disponibilité à nous sacrifier seront également convoquées. Nous ne pouvons pas compter sur le grand retour d’un dieu sauveur, apte à contrer l’ennemi sur son terrain pour nous protéger. Jésus n’est plus parmi nous, endormi dans la barque en proie aux éléments déchainés, prêt à se réveiller pour les faire taire (Mc 4). « Mais parce que je vous ai dit cela, la tristesse remplit vos cœurs. Cependant je vous dis la vérité : c’est votre intérêt que je parte ; car si je ne pars pas, le Paraclet ne viendra pas vers vous ; mais si je pars, je vous l’enverrai. » (Jn 16)

Lors d’une manifestation anti-pass sanitaire, une manifestante portait une pancarte où l’on pouvait lire « mais qui ? » ainsi que plusieurs noms majoritairement juifs. La portée antisémite de cet acte n’a pas fait débat et il a été largement condamné et sanctionné. Chaque couche de la société n’a-t-elle pas tendance à se trouver son bouc émissaire ? Y a-t-il des boucs émissaires que l’on n’identifie pas comme tels et donc des auteurs que l’on a plus de mal à sanctionner ? 

Bertrand Vergely : Le bouc émissaire dont René Girard a étudié le mécanisme repose sur trois éléments.  Le premier réside dans un meurtre collectif pratiqué à l’encontre d’une  victime innocente. Le second consiste  dans le mythe visant à camoufler ce meurtre en expliquant que la victime est coupable et mérite de mourir. Le troisième concerne  l’euphorie provoquée par le fait de tuer et de pouvoir se donner bonne conscience en tuant grâce au fait de transformer la victime en coupable. 

Au cours de la modernité,  le nazisme a été le modèle de cette logique en faisant des juifs le mal sur terre et du sacrifice des juifs à travers un meurtre de masse le moyen de purifier l’humanité de ce mal. Sur la pancarte brandie par une jeune enseignante lors d’une manifestation à Metz contre le passe sanitaire on pouvait lire  les noms de personnalités juives à la fois intellectuelles et économiques jugées responsables de mesures sanitaires qualifiées de liberticide. En dressant ainsi une liste de coupables, cette jeune enseignante a utilisé le procédé habituel alimentant la logique du bouc émissaire. Toutefois, il n’y a pas que l’extrême droite antisémite qui est adepte de cette logique. Le bouc émissaire est un phénomène large qui embrasse toute la société. 

Écoutons les discours qui se tiennent autour de nous en politique. Peu ou prou, tous reposent sur l’idée du sacrifice. Le monde allant mal à cause de telle ou telle partie de l’humanité, il ira mieux quand celle-ci aura été sacrifiée. 

On a du mal à identifier ces discours ainsi que leurs auteurs comme étant les responsables d’un phénomène de bouc émissaire. Rien de plus normal. Leur discours bénéficiant d’une certaine sympathie voire d’une sympathie certaine, la logique du bouc émissaire qui les imprègne passe inaperçue. 

La France admire la Révolution Française qui demeure l’acte fondateur de la République. Elle est persuadée que rien n’est plus évolué, plus humain, plus moral que cette révolution. Pourtant, on y retrouve les trois éléments constitutifs de la logique du bouc émissaire :

1. Des nobles et des prêtres tués par milliers.
2. Le mythe révolutionnaire expliquant qu’étant coupables, alors qu’ils n’avaient rien fait, ils méritaient de mourir.
3. La liesse collective lors de leur exécution. 

La Révolution Française a trempé les mains dans le sang des victimes de la terreur. Comme elle jouit d’un fort coefficient de sympathie, on ne dit rien ou on minimise le phénomène en passant très vite à autre chose.  

Durant tout le vingtième siècle, le mouvement anticapitaliste n’a cessé de soutenir des régimes totalitaires tuant des innocents par millions, en expliquant qu’étant coupables ils méritaient de mourir  et en se réjouissant de la répression à leur égard. L’anticapitalisme appelant à ce que le capitalisme crève et  parfois au meurtre des patrons a très bien passé et passe encore très bien. Jouissant d’un fort courant de sympathie, sa violence n’est nullement jugée répréhensible. Au contraire, saluée comme éclairée et éclairante, ses sympathisants n’hésitent pas à être offensifs en défendant avec aplomb les meurtres révolutionnaires. 

Actuellement, Emmanuel Macron est régulièrement soit brûlé soit guillotiné en effigie lors de manifestations où la foule applaudit en riant. On minimise ce meurtre symbolique. La haine à l’égard d’Emmanuel Macron étant devenue de bon ton, on s’étonne que ce geste puisse étonner. 

Quand la logique du bouc émissaire ne se nourrit pas du mythe révolutionnaire, elle tire sa substantifique moelle de toutes ces petites phrases que l’on entend tous les jours. 

Un jeune militant islamiste fait irruption dans une école juive où il tue entre autres une petite fille de quatre ans en lui logeant une balle en pleine tête. Il faut le comprendre : la France avait qu’à ne pas coloniser l’Algérie. 

Un attentat islamiste fait plus d’une centaine de morts au Bataclan en 2015. C’est normal. Les Français sont racistes. Ils n’ont que ce qu’ils méritent. 

Des militants racialistes revendiquent le droit à un racisme anti-blanc. Ce n’est que justice.  Ils ont tant souffert à cause de l’esclavage. 

À propos de la logique du bouc émissaire, nous baignons dans l’hypocrisie. Le tueur, c’est toujours l’autre. Jamais soi.  Il faut ouvrir les yeux et arrêter de mentir. Le tueur c’est soi et pas l’autre à chaque fois que l’on dit : « C’est bien fait pour lui … Il l’a bien cherché … Il ne l’a pas volé ». Dans ces petites phrases que l’on entend tous les jours, il y a tout ce qui active la logique du bouc émissaire ; la joie de faire souffrir et de tuer.

Cette recherche du bouc émissaire témoigne-t-elle du délitement de notre société et du manque de socle commun ?  Le Covid est-il particulièrement propice à ce phénomène? 

Bertrand Vergely : Dans la société, il convient de distinguer deux sociétés. La première est   la société primaire reposant sur des mécanismes archaïques. La seconde est la société réelle reposant sur des principes élevés.  

La société primaire renvoie au phénomène des bandes. Pour se rassurer, les jeunes créent des agglutinations affectives où chacun trouve un semblant de reconnaissance pour peu qu’il obéisse aux codes et aux rites édictés par la bande. 

On parle de bandes pour désigner ces agglutinations affectives. Le terme est révélateur. On est bandé au sens de lié pour peu que l’on respecte la règle du lien qui organise la bande. 

Quand elles respectent la loi interdisant la violence, ces bandes vont de la bande de copains au groupe de supporters. Quand elles ne la respectent pas, elles donnent les bandes de voyous et de bandits. 

Les bandes délictueuses et délinquantes reposent sur la dualité amis-ennemis. La règle est simple. On fait partie de la bande en respectant ses règles ? On est un ami. On ne fait pas partie de la bande ? On est un ennemi. 

On ne peut pas dire que ces bandes ne sont pas sociales. Puisqu’elles permettent à des individus de se rassembler en constituant un groupe organisé, elles sont sociales. Toutefois, en étant primaires et exclusives, on ne peut pas dire qu’elles sont sociales. D’où leur limite et le fait que la véritable société est à chercher ailleurs, dans des formes d’organisations humaines faisant société non pas à partir d’agglutinations affectives, mais autour de pensées  morales, philosophiques et spirituelles capables d’emmener l’humanité vers le haut. 

Comme le monde contemporain est un monde de masses, il y a beaucoup de socialité primaire. Toutefois, malgré tout, la société se fonde encore sur des pensées capables de l’emmener vers le haut. Si cette socialité élevée n’existait pas, tout aurait sombré depuis longtemps dans la barbarie et le chaos. Or, tout n’a pas encore sombré dans la barbarie et le chaos.   

Durant le Covid, la France a connu une socialité respectable et digne, la société jouant globalement le jeu en respectant le confinement. Certes, elle n’avait pas le choix. Il n’empêche. Elle a accepté de ne pas avoir le choix en choisissant de ne pas avoir le choix. Aujourd’hui, à l’occasion du passe sanitaire, nous assistons à un phénomène qui a commencé bien avant les Gilets Jaunes, curieusement avec Emmanuel Macron. 

Quand celui-ci prend le pouvoir, il se présente comme un candidat antisystème. Il écrit un ouvrage appelé Révolution. Il casse l’opposition droite-gauche qui organisait la cinquième République, en créant un parti rassemblant des politiques de droite et de gauche.  

Quand les Gilets Jaunes apparaissent, que font-ils ? La même chose qu’Emmanuel Macron. Ils sont antisystème et au-delà de la gauche et de la droite. Ils croient être contre Emmanuel Macron dont ils brûlent l’effigie dans la liesse lors de manifestations avant de saccager les centres des grandes villes. Ils ne sont pas contre Emmanuel Macron. Ils sont dans un mimétisme à l’égard de celui-ci en voulant lui voler le leadership en matière d’antisystème. 

Aujourd’hui, avec le mouvement anti-vacc et anti-pass, rebelote. Que veut ce mouvement ? Devenir le nouveau leader du mouvement antisystème en se servant de la question du vaccin et du passe sanitaire pour cela.  

René Girard en analysant la logique du bouc émissaire a fait une découverte : le bouc émissaire prend sa source dans le mimétisme. Quand on est jaloux de quelqu’un, on le hait parce qu’on l’aime. Comme on le hait parce qu’on l’aime, on aime le haïr en le chargeant de tous les maux du monde. 

Les Gilets Jaunes et le mouvement anti-vacc et anti-pass haïssent Emmanuel Macron parce que secrètement ils en sont jaloux. Ils veulent lui ravir le leadership en matière d’antisystème. 

Depuis qu’Emmanuel Macron est arrivé, la société ne fait pas société autour d’une société élevée. Elle fait société autour de la bataille pour être le leader de l’antisystème. Cette manière de faire société a commencé avec Emmanuel Macron lui-même quand il s’est présenté comme étant le candidat antisystème. Elle se poursuit au-delà de lui et contre lui, les Gilets Jaunes et le mouvement anti-pass se présentant comme les porteurs de l’antisystème face à Emmanuel Macron devenu l’incarnation du système. 

D’où la transformation de l’espace social en une multiplicité de bandes. S’il y a la bande  présidentielle, la bande de la santé, il y a la bande des Gilets Jaunes, la bande des anti-vacc et celle des anti-pass. La France était la France des partis. Elle n’est plus la France des partis mais celle des bandes. On pense qu’elle est divisée. Elle ne l’est nullement. Fascinée par le fait d’être antisystème, elle se rassemble autour de la bataille pour en devenir les maîtres. 

Quels sont les risques que font peser sur la société française cette multiplication des boucs émissaires ?

Bertrand Vergely. Une société fait société autour de ce qu’il peut y avoir de plus élevé dans l’humanité. Rien n’étant plus élevé que les grandes figures morales, philosophiques, artistiques et spirituelles, une société se construit autour de ces grandes figures. 

Le contact avec ces figures révélant des trésors, une société fait société autour du partage de ces trésors. Lorsque l’on est gouverné par la logique du bouc émissaire, gouverné par la haine, l’obsession et la fantasme,  pensée, morale et esprit disparaissent. Disparaissant, on débouche sur un monde vide, régressif et obscur. 

Une société fait société autour de l’humanité vécue comme un tout. Lorsque la logique du bouc émissaire s’installe, là où il y a unité inspirée par le tout, il y a fragmentation et remplacement de l’humanité par la logique des camps. On était humain parce que l’on avait un esprit et une conscience. On devient humain parce que l’on est dans le bon camp face au camp ennemi. 

Enfin, on fait société parce que l’on a une vision large de la destinée humaine, fondée sur la volonté de participer à l’extraordinaire aventure du phénomène humain. Quand on est gouverné par la logique du bouc émissaire, là où il y a sens de l’histoire et du phénomène humain, il y a régression intellectuelle, morale et spirituelle. Au lieu d’être unie, la société devient  un patchwork de bandes et de réseaux identitaires, minoritaires et communautaristes avec chacun son bouc émissaire, son ennemi, sa haine. Là où il y avait le plaisir de converser, il y a la peur de s’exprimer et de parler ; les minorités faisant régner un climat de terreur idéologique sous prétexte de se protéger, on n’ose plus parler de rien. La moindre critique étant interprétée comme une atteinte au droit d’exister, on préfère se taire. Une société se fonde sur le fait de cultiver ce qu’elle a de meilleur dans tous les domaines. Quand le bouc émissaire installe sa logique, ce n’est plus la culture qui inspire les esprits, mais la brutalité grossière et aveugle. 

Les trajectoires de ces deux grands compositeurs offrent un exemple, presque trop parfait, de la rivalité au sens de René Girard, la rivalité mimétique.

Claude Debussy naquit en 1862 et Maurice Ravel en 1875. Tous deux manifestent des dons musicaux précoces ; ils sont formés au Conservatoire de Paris, sans se croiser car Debussy a terminé ses études lorsque Ravel y entre.

La personnalité artistique de Ravel se manifeste assez vite : son premier chef d’œuvre date de 1901 ; c’est une pièce pour piano, Jeux d’eau. Debussy s’était rendu célèbre dans l’Europe entière en 1894 avec le Prélude à l’après-midi d’un faune.

L’un et l’autre vivent à Paris. Ils se connaissent de réputation, avant de se rencontrer en 1901. C’est d’abord une admiration réciproque. Ravel fut un de ceux qui assurèrent, en 1902, le triomphe de Pelléas et Mélisande, l’opéra de Debussy.

Ravel dira de Debussy : « C’est en entendant pour la première fois le Prélude à l’après-midi d’un faune que j’ai compris ce qu’était la musique ». Debussy écrit à Ravel en 1902 : « Monsieur, au nom des Dieux de la musique et au mien propre, ne touchez pas une seule note de votre quatuor » (allusion au quatuor à cordes que Ravel venait de composer).

Ces phrases ne sont pas tout à fait symétriques. Ravel manifeste son admiration, la plus grande possible pour un musicien, tandis que Debussy décerne un éloge, manière subtile de rester en surplomb. Car ils sont d’ores et déjà concurrents : les deux cultivent le même registre musical, celui de l’impressionnisme en musique (la notion est sujette à d’infinis débats, dont nous nous tiendrons à distance). Le qualificatif fut d’abord employé pour Debussy en 1899, à l’occasion de ses Nocturnes pour orchestre ; pour Ravel, ce fut deux ans plus tard, en 1901, avec sa pièce Jeux d’eau.

Pour se faire une idée de la proximité de leur esthétique, voici les scherzos de leurs quatuors à cordes respectifs, écrits en 1893 pour Debussy et 1902 pour Ravel.

Debussy : https://youtu.be/ovNLEtLJJQs

Ravel : https://youtu.be/ZhN0RRlLhDg

Cette concurrence pouvait-elle ménager la cordialité de leurs relations ? Après tout, un siècle et demi plus tôt, Mozart et Haydn avaient entretenu une amitié sans nuages, alors que le dicton qui courait à Vienne à l’époque était : « Le lundi, Haydn compose comme Mozart et le mardi, c’est Mozart qui compose comme Haydn ». On ne saurait mieux exprimer le mimétisme, qui dans ce cas, n’a pas conduit à la moindre rivalité.

Il n’en sera pas de même pour Debussy et Ravel.

Le 9 janvier 1904, à la Société Nationale de Musique, le pianiste Ricardo Vinès crée La Soirée dans Grenade, une pièce de Debussy. Elle obtient un grand succès et les commentateurs soulignent la trouvaille de génie qui signale cette œuvre : une note persistante dans l’aigu, sur un rythme de habanera (de tango si vous préférez). Le critique Pierre Lalo, qui détestait Ravel, en profita pour attribuer à Debussy l’absolue paternité de la « nouvelle école » (l’impressionnisme). Ravel, vexé, fit remarquer que la fameuse « trouvaille de génie » figurait déjà dans une Habanera pour deux pianos qu’il avait composée presque dix ans plus tôt, en 1895.

Le mieux est d’en juger par nos propres oreilles.

Voici La Soirée dans Grenade de Debussy : https://youtu.be/aL35EDbMQ3c

Et la Habanera pour deux pianos de Ravel : https://youtu.be/R5lik1vy1Ac

Cette polémique sur la paternité du style impressionniste envenime les relations entre les deux musiciens ; leurs entourages respectifs attisent les hostilités ; Ravel et Debussy s’éviteront désormais et ne se parleront plus.

La lecture girardienne est aisée. Deux compositeurs nourrissent d’abord une admiration mutuelle et cultivent la même esthétique. L’aîné se veut le précurseur, le cadet lui conteste ce rôle. L’antagonisme se révèle à l’occasion d’un incident insignifiant. Au passage, mentionnons que la « trouvaille de génie » de la note persistante dans l’aigu n’appartient ni à l’un ni à l’autre ; le véritable inventeur en est Alexandre Borodine trente ans plus tôt, dans les Steppes de l’Asie centrale, un poème symphonique où les violons tiennent obstinément une note aiguë qui figure l’infini d’un horizon inaccessible.

Dès lors, la concurrence fait rage. Voici deux tableaux qui donnent une idée de l’intensité du duel. Qui imite qui ?

Ravel dans le sillage de Debussy :

Debussy	Ravel
Piano :   Pagodes (1903) En bateau (1899) Hommage à Rameau (1905)   Jardins sous la pluie (1903) Children’s corner (1906-1908) Sarabande, passe-pied (1901-1905) Toccata (1905)	L’Impératrice des pagodes (1910) Une Barque sur l’océan (1905) Le Tombeau de Couperin (1917)   Le Jardin féérique (1910) Ma Mère l’Oye (1908-1910)   Forlane, rigaudon (1917) Toccata (1917)
Orchestre :   Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) De l’Aube à midi sur la mer (1905)   Fêtes (1899) Nocturnes (1899)	Daphnis et Chloé (1909) Lever du jour (1909)   Feria (1907) Nocturne (1909)
Musique de chambre :   Quatuor à cordes (1893) Sonate pour violon et piano (1917)	Quatuor à cordes (1902) Sonate pour violon et piano (1923)
Autres : Colliwogg’s cake-walk (1908) La Belle au bois dormant (1890)	Five o’clock (1920) Pavane de la Belle au bois dormant (1906)

Debussy dans le sillage de Ravel :

Ravel	Debussy
Piano :   Habanera (1895) Jeux d’eau (1901 Ondine (1908)   Oiseaux tristes (1905) La Vallée des cloches (1905) Alborada del gracioso (1905) (en français, la Sérénade du bouffon)   Scarbo (1908) Menuet antique (1895)	La Soirée dans Grenade (1905) Reflets dans l’eau (1905) Ondine (1909) Poissons d’or (1907) Cloches à travers les feuilles (1907) La Sérénade interrompue (1909)     La Danse de Puck (1909) Epigraphes antiques (1914)
Orchestre : Rhapsodie espagnole (1907) Prélude à la nuit (1907)	Iberia (1908) Les Parfums de la nuit (1908)
Musique de chambre : Trio pour violon, violoncelle et piano (1914)	Sonate pour flûte, alto et harpe (1917)
Autres : Le Noël des jouets (1905) Les grands Vents d’outre-mer (1906) Trois Poèmes de S. Mallarmé (1913)	La Boîte à joujoux (1913) Ce qu’a vu le vent d’Ouest (1910) Trois Poèmes de S. Mallarmé (1913)

Le choc est parfois frontal. Témoins Ondine, deux pièces pour piano : Debussy en 1909, juste après Ravel en 1908. Ecoutons ce que cela donne.

D’abord l’Ondine de Ravel : https://youtu.be/94SrLeiKJ-0

Puis celle de Debussy : https://youtu.be/Kfq-8wA_oXg

Autre choc frontal, les Trois poèmes de Stéphane Mallarmé. Tant Ravel que Debussy admiraient beaucoup le poète. En 1913, Ravel annonce travailler sur trois de ses poèmes : Soupir, Placet futile et Surgi de la croupe et du bond. Debussy s’empare de l’idée et compose trois mélodies pour voix et piano : Soupir, Placet futile et Eventail. Debussy gagnera la course ; ses mélodies sont créées en janvier 1914, celles de Ravel en mars.

Si regrettable que soit cette inimitié entre les deux musiciens, il est indéniable qu’elle n’a pas fait obstacle à leurs créativités respectives : pour l’un comme pour l’autre, les années 1901-1917 constituent l’apogée de leurs productions.

Et même, nous pouvons nous demander si cette inimitié ne les a pas stimulés.

La première Guerre mondiale se déclenche. Ravel veut servir. Il est réformé du fait  sa petite taille. Il insiste et obtient d’aller sur le front comme conducteur de camion. Il y tombe malade ; il est évacué puis opéré d’une péritonite dont il se remet difficilement. Pendant ce temps, Debussy affronte un cancer qui l’emporte en 1917. A ces épreuves s’ajoute le décès de la mère de Ravel : ce dernier sort de la guerre dans un état quasi-dépressif. Il n’arrive plus à composer. La disparition de Debussy fait de lui le plus grand compositeur français vivant, le chef de file de l’école impressionniste, mais avec quelle amertume !

Ravel finit par se remettre au travail, mais ses œuvres se raréfient. A quelques exceptions près, elles ont perdu leur bonheur de ton d’avant-guerre. Certaines sont carrément sinistres : comme la Valse, dans laquelle Ravel dépeint l’effondrement du « Monde d’hier » (pour reprendre la formule de Stefan Zweig) ; comme le Concerto pour la main gauche (le pianiste y affronte l’orchestre avec sa seule main gauche), concerto que l’un de ses grands interprètes, Samson François, qualifiait de « maléfique » ; ou encore comme Tzigane, pour violon et piano, une pièce dans laquelle Ravel se donne pour but d’écrire le morceau le plus difficile possible pour le violon.

Les musicologues ont noté combien, dans ses dernières années, Ravel avait besoin d’un obstacle pour stimuler son inspiration, il lui fallait une difficulté à résoudre : faire sonner un morceau techniquement difficile au violon ; donner l’illusion de deux mains au piano en en faisant jouer une seule, etc. Nous pouvons ajouter comme pièce à conviction l’œuvre-phare de Ravel, le Boléro : il s’agissait de composer un morceau d’un quart d’heure en se contentant de répéter une même mélodie. Encore un exemple avec la Sonate pour violon et violoncelle, dans laquelle Ravel cherche à obtenir la plénitude sonore du quatuor à cordes avec seulement deux instruments ; elle date de 1920 et Ravel l’a dédiée à la mémoire de Debussy…

Formulons la lecture girardienne. Pendant les grandes années 1901-1917, c’était Debussy l’obstacle ;  il était un modèle-obstacle au sens le plus strict du vocabulaire mimétique. Une fois Debussy parti, Ravel s’est retrouvé seul et désemparé. Ni son statut de plus grand compositeur français, ni ses tournées triomphales, ni la frénésie des Années folles n’auront stimulé sa force créatrice autant que la rivalité d’un pair qu’il n’a jamais cessé d’admirer.