Le centenaire de la pissotière

par Jean-Marc Bourdin

Il y a cent ans exactement, le 9 avril 1917, un événement aussi dérisoire que déterminant se produisit à New-York où s’organisait un premier salon des indépendants : la non-exposition d’une œuvre intitulée Fountain, un urinoir posé à l’horizontale et signée par un inconnu qui finira par devenir illustre : R. Mutt, alias Marcel Duchamp qui se cache derrière ce pseudonyme pour ne pas influer sur le cours de l’expérience qu’il a imaginée. L’histoire est, elle, la plus célèbre de l’histoire de l’art contemporain. Elle est en particulier méticuleusement racontée et illustrée dans un blogue de Marc Vayer intitulé le 2015-2023 le centenaire – inachevé – du Grand verre de Marcel Duchamp, notamment dans ses pages « Le domaine du ready made » IV/V et V/V : http://centenaireduchamp.blogspot.fr/, lequel s’appuie sur les recherches d’Alain Boton. Beaubourg expose à cette occasion et jusques au 30 avril 2017 une œuvre du plasticien Saâdane Afif intitulée Fountain Archives qui montre de manière subtile l’influence de cette œuvre-événement-manifeste.

Pour ce qui me concerne et comme le savent déjà certains d’entre vous, j’ai consacré un ouvrage entier à exposer mon interprétation de l’œuvre et de la vie de Marcel Duchamp à la lueur de la théorie girardienne (https://www.editionspetra.fr/livres/duchamp-revele-lart-contemporain-lepreuve-de-la-theorie-mimetique). Je me sens donc en quelque sorte obligé de vous en parler aujourd’hui. Ce sera une occasion de montrer que, comme le domaine politique, les arts plastiques ne sont pas rétifs à la théorie mimétique qui a aussi des idées à suggérer en esthétique, justifiant sa prétention à constituer une « science des rapports humains », sans exclusive.

Je vais ici résumer ma thèse de la manière la plus concise possible (celle-ci étant développée ailleurs, notamment dans le texte d’une conférence de 2014 disponible sur le site de l’ARM) comme si cet enchaînement d’événements entre 1912 et 1923 avait constitué une sorte d’anthropologie mimétique en action.

Tout commence cinq ans avant l’épisode de l’urinoir, en janvier 1912, par ce qu’il faut bien appeler une expulsion fondatrice : le jeune Marcel a déjà été exposé trois fois au salon des indépendants de Paris, ce qui lui a conféré le droit d’y exposer désormais sans se soumettre à la moindre sélection. Or les responsables de la section cubiste sont choqués par son Nu descendant un escalier n° 2, pour des raisons qui nous semblent rétrospectivement dérisoires, et demandent à ce qu’il soit retiré alors même qu’il y était déjà accroché. Comme pour signifier l’unanimité de cette prétendue avant-garde cubiste contre cette œuvre, ce sont ses deux frères aînés, ses modèles, qui sont chargés de le prier de s’exécuter. Bouleversé, Duchamp qui a 25 ans et devant lui une carrière prometteuse, décide alors de renoncer à la peinture professionnelle, retrait qu’il ne remettra jamais en cause. Ironiquement, un an plus tard, ce même tableau se retrouve présenté à l’Armory Show à New-York, exposition inaugurale de l’art contemporain sur le continent américain, sans que Duchamp y soit d’ailleurs pour quoi que ce soit : il y connaît alors le succès de scandale dont rêvent tous les avant-gardistes, à l’origine d’une notoriété aussi improbable que durable pour le peintre de l’autre côté de l’Atlantique. Un même tableau peut donc être repoussé comme indigne un temps, jugé sans intérêt un peu plus tard et enfin être célébré comme un chef d’œuvre et influencer les artistes qui suivront. Comme la pierre rejetée par les bâtisseurs devenue pierre d’angle. Après cette expérience, Duchamp en sait assez du désir humain, de sa vanité, des rivalités mimétiques qu’il engendre et de ses autres manifestations pour en tirer et en exposer des leçons définitives.

Après avoir souffert cette grande déception, il avait nourri quelques temps une certaine rancœur vis-à-vis de ses frères qui étaient venus lui notifier la demande de ses collègues de ne pas exposer le Nu descendant un escalier n° 2. Mais dès l’été 1912, à peine un semestre plus tard et avant le succès de l’Armory Show, il entreprend un long travail sur lui-même et va produire en une décennie quelques œuvres parmi les plus marquantes de l’art contemporain naissant. Il assortit cette démarche de la production de textes, aphorismes, notes diverses et croquis qui seront publiés en partie de son vivant à son initiative et pour le reste post-mortem. L’examen de ces documents montre que, derrière les provocations, se dissimule un travail d’une profondeur et d’une intelligence rares sur le désir et le processus créatif.

Pour que cet événement initial devienne fondateur de l’art conceptuel, modalité désormais dominante de la création, il faudra trois productions énonciatives que Duchamp va méthodiquement, sinon intentionnellement, constituer. Tout anthropologue girardien vous le dira, une culture a besoin de trois fondements : des rites commémoratifs, immédiatement ou médiatement sacrificiels, destinés à la pérennité du groupe ; des mythes fondateurs qui remémorent la manière dont la culture est supposée être née et définissent l’ordre différentiel auquel se référer ; enfin des interdits qui énoncent les comportements à adopter pour souder la communauté et éviter les occasions de sa destruction. Tel est bien l’enjeu des réflexions de de Duchamp, même si la chose est quelque peu paradoxale dans le monde de l’art contemporain qui est régie par ce qu’il appelle « loi de la pesanteur » comme l’a noté Alain Boton en en proposant l’énoncé suivant : « Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter ».

Le rite d’abord sera codifié et manifesté pour la postérité en 1917 par l’exposition de la pissotière intitulée Fountain. Duchamp documentera cet événement qui serait autrement tombé dans les oubliettes de l’histoire et qui deviendra, à partir des années 1950, le signe de recon-naissance de l’art conceptuel. Au demeurant, selon une temporalité différente mais avec la même succession des étapes, Fountain évoluera comme le Nu descendant un escalier n° 2. Escamotée en 1917, « l’œuvre » sera soumise à une longue indifférence, un quasi-oubli et même une perte de l’objet qui la constitue pour être recréée dans les années 1950 et 1960 par des épigones en plusieurs exemplaires dont les plus grands musées du monde d’art moderne et contemporain et quelques collectionneurs richissimes s’enorgueillissent d’en posséder un. Au passage, Duchamp aura aussi démontré une de ses affirmations à l’énoncé paradoxal et à la réalité évidente à la réflexion : les regardeurs, et en définitive la postérité qui les réunit dans la durée, font le tableau au même titre que l’artiste qui le propose.

Le mythe ensuite sera rassemblé dans une des œuvres les plus complexes du vingtième siècle : La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923). Il faut à mon sens la lire avec une grille de lecture mettant en évidence les affres du désir mimétique en jeu lors de l’épisode de 1912 succinctement narré précédemment du dérochage du Nu descendant un escalier n° 2. Duchamp en tirera pour lui-même une conclusion définitive, laquelle reste à méditer plus que jamais : « La compétition est pire que la servitude ou l’esclavage. » Les mythes fondateurs recueillis par les ethnologues disent la même chose pour justifier la structuration de la communauté et les contraintes qu’elle impose à ses membres pour maintenir sa cohésion.

Et enfin les interdits – ceux de l’esthétique, du goût et de la peinture en tant que matière première privilégiée de l’œuvre d’art – seront posés par l’ensemble des ready made (à partir de 1913 avec Roue de bicyclette et Hérisson notamment, bien sûr Fountain, mais également par l’adjonction célèbre d’une moustache et d’une barbiche en 1919 à la Joconde sous le titre L.H.O.O.Q.). Les ready made, cette autre novation de l’anthropologie expérimentale duchampienne, reposent ad libitum la question existentielle à laquelle plus personne ne peut désormais répondre de manière satisfaisante : « Existe-t-il des œuvres qui ne soient pas d’art ? »

Je n’en dirai pas davantage, sinon bon anniversaire, la pissotière ! Et vous avez trois heures pour trouver le ou les critères distinctifs de l’œuvre d’art… Je suis preneur de vos réponses à la rubrique « commentaires » !

Jean-Marc Bourdin, le 9 avril 2017

6 réflexions sur « Le centenaire de la pissotière »

  1. Bonjour, comme toujours vous lire est intéressant et je ne connais rien à l’œuvre de Marcel Duchamp comme plasticien mais la phrase concernant la compétition, l’esclavage et la servitude si elle peut paraître « Girardienne »par la composante mimétique de toute compétition, s’en éloigne à mes yeux sur le plan ethnologique dans la nécessaire quête du progrès humain par l’espèce humaine. Je vous prie d’excuser la longueur de cette phrase et/ou son défaut de ponctuation.

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    1. Il s’agit d’une phrase extraite d’un entretien. Sa valeur illustrative est donc limitée. Sa signification peut tout à fait être relativisée, comme vous le faites. Une analyse approfondie de la vie, de l’oeuvre, des écrits et des propos de Duchamp montre une compréhension profonde et précoce du désir mimétique ; et il en tira probablement plus de conséquences pratiques que les romanciers et dramaturges géniaux que René Girard a mis en avant dans ses analyses.

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      1. Des conséquences pratiques, certes, mais des oeuvres d’art ?? Personne ne se demande si la Joconde, la vraie, ou La Recherche de Proust sont des oeuvres d’art. Pas besoin de plancher trois heures : l’art nous rend meilleurs, et toute chose de fabrication humaine, qui n’est pas de l’art, est loin de produire ce miracle. Proust, selon Girard, est moins génial comme théoricien que comme artiste. C’est l’inverse pour Duchamp, non ?

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      2. Eh bien, tu as tout dit, au moins pour Duchamp, le théoricien plutôt que l’artiste : pour moi, il y a une oeuvre picturale qui domine sa production, « La mariée », et après il s’arrête / s’interdit de peindre. Et il se désigna lui-même comme anartiste. Son « art » releva à certains égards de l’art thérapie, pour lui-même, mais aussi pour d’autres.
        Reste une question : seul l’art nous rend-il meilleur ? J’espère bien que non…

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  2. Chez Duchamp, l’œuvre d’art ne se limite pas à la production d’objet​s​. Il construit sa vie comme une «​ ​performance »​. Ceci est très bien montré dans le livre de Jean-Marc, notamment dans l’analyse du roman « Victor », quasi biographie de l’artiste, écrit par son ami Roché. Cette performance est en grande partie construite sur une dénonciation ironique du désir mimétique, tout particulièrement prégnant dans le monde de l’art, transformé aujourd’hui en véritable marché boursier. Jeff Koons, qui se réfère à Duchamp, est bien loin de l’attitude de son modèle qui a toujours refusé de vivre de la vente de ses œuvres et les a même rassembl​ées​ en un musée pour éviter la spéculation. Œuvre complexe, qui révèle et dénonce tout à la fois le matérialisme qui allait envahir les décennies à venir.
    Emmanuelle Closse-Chantre

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  3. A un journaliste auquel il faisait faire le tour des installations monumentales ornant ( encombrant ?) le parc de sa propriété et qui lui posait la question  » quel est votre but dans la vie ?  » ce grand patron du CAC 40 répondit :  » devenir plus riche que Bill Gates  » …

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