Le Prestige

Le Prestige (Christopher Nolan, 2006) est un film sur la magie, et, en raison d’une anagramme, soit d’un montage, assez couru (en français pour le moins), Le Prestige est un film sur l’image. Archéologie de la magie et de l’image, il revient sur les origines du cinéma, origines tragiques voire sacrées (rituelles et mythiques).

« Every magic trick consists in three parts or acts. » (Tous les tours de magie comportent trois parties ou actes) nous explique la voix off de Cutter (Michael Caine) dans le prologue, proposant ainsi une variation, dans le domaine de la prestidigitation, du découpage du récit selon La Poétique d’Aristote : toute intrigue en tant qu’action imitée a un début, un milieu et une fin.

Le début est une promesse : sont présentés une situation banale, un individu quelconque ou un objet ordinaire, mais ceux-ci sont survalorisés et désignés, par le thaumaturge, digne d’attention au public qui peut l’examiner. Puis, le milieu est la survenue du tour, soit une perturbation de la situation ordinaire par un événement extraordinaire, associé généralement à une destruction, une annihilation, dont le modèle est, dans le film, la disparition de l’individu désigné. Enfin, le dénouement, l’anagnorisis, advient avec le prestige, qui rétablit la situation initiale par le retour, intact, de ce qui a disparu.

Les termes de « sacrifice » et de « secret » étant légion tout au cours de l’œuvre et désignant le ressort majeur de la lutte à mort des deux antagonistes pour être le meilleur illusionniste et le seul à l’image, le recours à l’anthropologie girardienne de La Violence et le Sacré n’est pas galvaudé. Celle-ci offre une grille d’interprétation fructueuse de cette tripartition en définissant le spectacle de prestidigitation comme étant un certain type de rituel sacrificiel et l’illusionniste comme une version symbolique dégradée d’un officiant. Son sacerdoce d’exécuteur de la victime offerte est ambigu comme l’atteste les figures des Bacchantes et surtout du Trickster (le trompeur, le rusé, celui qui joue des tours) selon la reprise que Girard fait du Loki de Dumézil dans Le Bouc émissaire. Or le film fait référence à cette fonction spectaculaire de sacrificateur et trickster, étant donné le patronyme du mentor des magiciens antagonistes qui s’y affrontent, le machiniste Cutter. « Cutter » signifie littéralement « coupeur », « celui qui coupe ». Par métonymie, ce nom désigne aussi l’opération cinématographique du montage, edition et cut, inscrite dans un processus de production filmique. D’ailleurs, dans Les notes sur le cinématographe, Robert Bresson n’assimilait-il pas l’art cinématographique à une suite rituelle de mises à mort et de résurrections de ce qui est filmé, à l’instar de Jean Cocteau qui parlait de phénixologie du cinématographe ?

L’origine rituelle de la promesse suppose donc que le thaumaturge est l’avatar du sacrificateur désignant une victime comme centre focal du désir d’une communauté. L’origine rituelle du tour correspond au meurtre de celle-ci afin d’exprimer les turbulences produites par cette focalisation même, muant la communauté en foule. Enfin, l’origine rituelle du prestige résulte de l’effet de l’expression de cette commune violence sur un même objet : la restauration de l’unité symbolique du groupe. Son retour au calme, et le commun émerveillement cathartique correspond au retour transfiguré et divinisé de la victime désignée.

Le rite et sa victime sacrificielle-type représentent eux-mêmes un lynchage premier pour en contenir les velléités de résurgence. Ils sont donc l’image de la panique, de la prolifération des doubles que provoque un désir mimétique exacerbé en rivalité, représentation qui présente de nouveau, qui dédouble. Cette image ne vire pas à l’hallucination ou à la psychose collective car elle vise à l’apaisement ponctuel dans le différé momentané de cette rage qu’est la culture. L’image est donc aussi représentation qui présente de nouveau quelque chose d’absent à l’identité transcendante : elle est indissociablement dédoublement et retour d’un corps glorieux, autoritaire principe de réalité traçant une frontière modèle/copie, essence/apparence. Elle représente le mort, le cadavre du tiers exclu, l’universel accusé, dont le martyr déréalise cette violence ainsi que la responsabilité de chaque individu composant la foule homicide.

Or tel est bien le cas dans le film Le Prestige, adaptation un peu libre du roman éponyme de Christopher Priest. À la fin du XIX^ème siècle, début XX^ème, au moment de la naissance du cinéma, deux illusionnistes, Alfred Borden (Christian Bale) et Rupert Angier (Hugh Jackman) sont amis au début du récit, mais la mort de la femme d’Angier lors d’un tour enclenche une spirale de représailles mutuelles et impitoyables. Le veuf impute la mort de son épouse à l’autre qui, incapable de se justifier, refuse d’assumer la responsabilité d’un tel acte. Néanmoins, dans une parfaite logique girardienne d’internalisation du désir mimétique, le mobile de la vengeance de la défunte se mue en prétexte accessoire d’une montée aux extrêmes dont la finalité est l’appropriation du secret, c’est-à-dire du prestige de l’autre.

Dans cette course au kudos, chacun invoque sa légitimité à la possession de la magie, au monopole de l’image, à mesure de sa propension au sacrifice.

Le sacrifice d’un autre contre le rival, d’abord. En l’occurrence, celles que l’on sacrifie en premier sont les femmes respectives de chacun : Julia (Piper Perabo) pour Angier, Sarah (Jessica Hall) pour Borden, Olivia (Scarlett Johansson) pour les deux. Ces dernières sont éliminées ou expulsées. À ce moment, le spectacle de prestidigitation convoque un tiers, l’assistante, bien souvent la maîtresse du magicien, dont la beauté offerte au regard du public détourne son attention du truc et favorise l’illusion.

Néanmoins, au fil des échanges de mauvais procédés entre antagonistes, la médiation s’internalisant toujours plus, les spectacles se muent en un sacrifice de soi contre l’autre. Ainsi chacun prétend-il se faire disparaître lui-même dans le tour de « L’homme transporté » et du « Nouvel homme transporté ». Ce second degré dans l’évolution de la rivalité tient du suicide envieux, il se caractérise par une phase schizogène de prolifération des doubles telle qu’elle est décrite par Girard dans La Violence et le Sacré.

Que Borden se fasse disparaître lui-même pour réapparaître fascine Angier, en dépit de l’explication fondée sur l’expertise technique et cartésienne de Cutter. Le vieil homme considère qu’un même individu ne pouvant être à deux endroits différents en même temps, il ne peut s’agir que d’un sosie. Or pour Angier l’explication ne tient pas : il voit sur le corps qui disparaît et celui qui réapparaît les stigmates qu’il lui a infligés en se vengeant une première fois de Borden, c’est donc le même homme, selon lui.

Objectivement, Cutter a raison : Borden a un double, son frère jumeau. Plus précisément, les deux sont, à tour de rôle, Borden et Fallon, un machiniste muet. Toutefois Angier étant dans ce qu’on peut nommer, avec Girard, une dynamique de méconnaissance, il ne désire pas voir l’évidence qui dévaloriserait l’objet de sa fascination haineuse. En même temps, dans sa propre explication, et malgré lui, il met le doigt sur ce qui le scandalise dans le tour de Borden. Celui-ci a été capable de se mutiler « lui-même », c’est-à-dire de couper les doigts de son jumeau, de Fallon, pour maintenir l’illusion et donc prouver qu’il(s) étai(en)t un seul et même individu et le meilleur magicien. C’est d’ailleurs pour cela qu’en reproduisant le tour avec un sosie, Gerald Root, Angier échoue et que son prestige se retourne contre lui. Borden subornant ce dernier, le double veut être l’original (Root, racine) et lui voler la vedette car il lui-même est incapable de se sacrifier pour la commune illusion d’un même individu quasi-instantanément présent à deux endroits différents.

Cependant en l’entraînant sur une fausse piste aux confins du Colorado, et en l’incitant à se transporter spatialement, pour s’en débarrasser Borden/Fallon, mène Angier à la résolution du tour de son rival. En pensant voler le journal intime chiffré de Borden et sa clef, « Tesla », Angier rencontre Nikola Tesla. En effet, Borden lui confie que « Tesla » n’est pas uniquement la clé de son journal où ne figurent que la promesse et le tour, mais est le prestige de « l’homme transporté ». C’est-à-dire qu’il induit son antagoniste dans la croyance qu’il se téléporte littéralement et pas symboliquement, et que l’illusion est de faire croire qu’il s’agit d’une illusion. Reclus à Colorado Springs, Tesla (interprété par David Bowie), père du courant alternatif et historique rival de Thomas Edison, l’inventeur du kinétographe et du kinétoscope, construit pour Angier une machine censée le téléporter. Toutefois l’engin ne produit pas l’effet escompté, mais génère des doubles électriques, des clones de ceux qui s’y introduisent. Dès lors, pour imiter le tour de Borden, Angier, se suicide littéralement à chaque représentation en se jetant sous scène dans une cuve semblable à celle où sa femme s’est noyée afin que son clone puisse devenir le prestige.

Il se sert de ce procédé pour piéger Borden en l’accusant de son meurtre, dans un ultime show où le clone finit par se cacher sous l’identité de Lord Caldlow afin d’adopter la fille de son rival avant d’assister à sa pendaison. Pour autant, dans son aveuglement lucide, au summum de la montée aux extrêmes et de la méconnaissance, Angier est l’instrument haineux de sa propre perte. D’une part, en réalisant son tour, il fait« toujours plus la même chose » pour reprendre une expression de Paul Watzlawick, que ses antagonistes. D’autre part, il indique, par là-même, à Fallon un moyen de l’éliminer et de retrouver sa fille gardée par Cutter.

Le monologue final d’Angier explique à l’un de ses rivaux (celui qui avait renoncé à comprendre le tour réalisé avec la machine de Tesla) les origines rituelles et sacrées de la fonction socioculturelle du spectacle de prestidigitation, voire de l’art et de la catharsis. Cette institution suscite l’émerveillement du public et restaure ainsi sa confiance dans le monde et son rapport aux autres. Il revigore l’illusion de l’unité transcendante d’un « nous » pour les spectateurs parce qu’ils savent que ce qu’ils voient n’est pas vrai et qu’ils désirent être trompés, croire en « un monde qui s’accorde à nos désirs ». L’origine sacrée du spectacle de prestidigitation révèle que le ressort du monde culturel comme image commune, pouvoir, fonctionne sur le principe du « je sais bien mais quand même », du déni qui s’entretient par des sacrifices périodiques plus ou moins symboliques selon l’état de tension électrique des rivalités mimétiques galvanisant le corps social. Mais là où le bât blesse est que l’avenir de cette illusion est compté. Cette machine sacrificielle s’essouffle à l’image des tours des deux magiciens qui deviennent sorcellerie en passant de la représentation théâtrale à la cinématographique pour aboutir à la simulation électrique. Ceux-ci attaquent toujours plus les principes de réalité et d’identité pour les restaurer dans une commune représentation. Toutefois, ils font si bien qu’ils entament l’économie même de la représentation et soulèvent l’antique problème philosophique des indiscernables du Cratyle de Platon. Se produit alors une monstruosité, grâce aux effets spéciaux du médium numérique et à son image tenant de la simulation plus que de la représentation, puisque nous est donné à voir l’archaïque paradigme des frères ennemis.

Pour autant la force du récit cinématographique de Nolan tient dans ce qui pourrait sembler être son maniérisme. Sa complexité formelle s’efforce de contenir le sortilège numérique et rétablir une logique de représentation grâce à un montage labyrinthique et en miroir, de récits emboîtés l’un dans l’autre. La narration n’est pas linéaire afin de montrer cette prolifération des doubles sans pour autant être contaminée par celle-ci. Pour ce faire, le réalisateur convoque les points de vue rivaux, dans un paradoxal parallèle convergeant de mémoires : Borden lit dans sa prison le journal d’Angier qui raconte son voyage au Colorado en lisant le journal de Borden racontant leur rencontre, leur antagonisme. Ce montage paradoxal, parallèle et alterné des deux flashbacks est cependant hautement instable et tend à perdre le regard du spectateur dans une confusion désespérante, car l’unité qu’est censée rétablir l’illusion est toujours plus précaire en raison même des moyens déployés pour la maintenir, à savoir l’altération et le dédoublement de la personnalité et sa purge sanglante toujours plus réelle.

Or cette révélation de la mécanique de l’illusion et de l’image parce montage paradoxal des points de vue antagonistes nous est donné par le film dans un présent du regard qui encadre le récit pour sauver l’image comme représentation. Le temps du prologue et de l’épilogue est celui de l’échange de regards entre le vieil homme et l’enfant, Cutter et Jess (Samantha Mahurin), la fille de Borden.

Cutter est celui qui coupe : il ordonne le récit car, en bon technicien rationnel et machiniste roué, il en débine les trucs sans croire en l’illusion et se pose en témoin neutre de la montée aux extrêmes de la mystification. Néanmoins, à la fin de l’histoire, il choisit lui-même de trancher entre Angier et Borden, pour définir le mauvais et le bon. L’on est alors en droit de se demander s’il n’est pas une figure démiurgique quelque peu diabolique, qui reconduit en sous-main le sacrifice de l’un contre l’autre sous-jacent à la logique de la représentation sous couvert d’un happy end dégoulinant de bons sentiments. Cela serait, s’il était le seul personnage de la fiction à voir le truc. Or les enfants le voient aussi.

Ainsi dans la séquence de rencontre entre Borden et Sarah, sa future femme, le neveu (Anthony de Marco) de celle-ci comprend-il que pour faire disparaître et réapparaître un oiseau, on en tue un pour faire croire qu’il s’agit du même. Or le petit garçon n’accepte pas ce meurtre, de même que dans la tragédie de Sophocle, Antigone n’accepte pas la tranchante décision politique de Créon sanctifiant Étéocle pour mieux maudire Polynice. Jess applaudit au même tour des oiseaux réalisé par Cutter (dont on sait par la suite que l’artisan avait inventé pour Angier une cage ne blessant pas les oiseaux). Sans doute n’accepte-t-elle pas plus que son cousin la mort du volatile. Dès lors en se jetant aux bras de son père pourtant mort pendu auparavant, on peut conjecturer qu’elle n’assiste pas tant à son éternel retour qu’à sa résurrection dans le sens girardien de la conversion romanesque, c’est-à-dire son renoncement à être magicien par amour pour elle, l’exorcisant par là-même de ses doubles, c’est-à-dire du mensonge romantique de la logique sacrificielle de la prestidigitation.