Girard – Brassens : Évocations mimétiques et sacrificielles

Parmi les nombreuses qualités de l’œuvre du poète, musicien et chanteur, Georges Brassens (1921-1981), figure celle, non encore dévoilée à ce jour, pour autant que je sache du moins, de contenir des formulations, parfois très explicites, des concepts majeurs de l’œuvre anthropologique de René Girard (1923-2015). Je doute que Girard se soit appuyé sur l’œuvre de Brassens pour construire sa théorie ! La connaissait-il ? Sans doute, comme tous ses contemporains français, même s’il vivait aux Etats-Unis depuis 1947… En parle-t-il quelque part ? Je ne crois pas, je ne sais pas à vrai dire, n’ayant pas entendu ou lu tout ce que Girard a déclaré dans les entretiens qu’il a donnés. Il ne s’agit pas ici de discuter la justesse des thèses girardiennes, ni réciproquement d’encenser le génie du poète Brassens que l’on mettrait sur le même piédestal que celui offert par Girard à Cervantès, Shakespeare ou Dostoïevski. Il s’agit juste de s’amuser – sérieusement – à repérer dans l’œuvre poétique de Brassens les résonances des thèmes développés dans l’œuvre anthropologique de Girard. Je le fais depuis longtemps, ça ne gâte pas l’écoute de Brassens et ça ne gêne pas la lecture de Girard.

Voici donc l’inventaire, non exhaustif à coup sûr, des évocations mimétiques et sacrificielles dans les chansons de Brassens.

Je n’ai volontairement retenu pour cette petite analyse que les chansons dont Brassens a écrit les paroles bien sûr, mais j’ai aussi inclus les chansons posthumes enregistrées par Jean Bertola et Maxime Le Forestier, même s’il n’est pas certain qu’elles aient toutes été parfaitement achevées au moment de la mort de Brassens (soit un peu moins de 200 chansons au total).

Les figures mimétiques du désir

Pour Girard, tout désir humain naît de l’imitation du désir d’un autre pour un objet que cet autre possède déjà ou cherche à posséder. Girard propose donc de substituer au désir linéaire du sujet vers l’objet, concept le plus communément admis dans la psychologie moderne, un désir triangulaire : le sujet, le modèle et l’objet. A noter que le désir peut porter sur un objet réel, mais aussi être suscité par un désir fantasmé, imaginaire, comme dans les phénomènes de mode par exemple. Ce concept est présenté dans son premier livre (Mensonge romantique et Vérité romanesque, Grasset, 1961) et repris tout au long de son œuvre ensuite.

Dans l’œuvre chantée de Brassens, le désir est généralement sexuel, hormis quelques allusions au désir de paraître (notamment dans « Histoire de faussaire », 1976). Sans oublier les « m’as-tu vu quand je baise » (« quatre-vingt-quinze pour cent », 1972) où c’est la prouesse technique que l’on donne à admirer, pas la femme conquise, et les « m’as-tu vu dans mon joli cercueil » (« Les funérailles d’antan », 1960) qui se passe de commentaire !

En fin de compte, Brassens a une vision très romantique, au sens girardien (Mensonge romantique…), du désir amoureux et sexuel (il n’y a guère d’amours platoniques dans son œuvre…). Nul besoin de médiateur, de modèle obstacle pour susciter le sentiment et le désir amoureux, comme on peut le voir dans « La chasse aux papillons » (1953). Il suffit que Cupidon soit dans les parages et veuille bien s’en mêler (en 1976, il « s’en fout », et l’amour n’arrive pas). La mimesis avance-t-elle masquée sous les traits de Cupidon, puisque se reforme avec lui une sorte de triangle amoureux ? Je n’ai pas trouvé d’indice qui puisse laisser penser cela. Une chanson de Brassens paraît même prendre le contrepied de Girard sur la nature du désir amoureux. Dans « Les sabots d’Hélène » (1954), le narrateur tombe amoureux de celle que « les trois capitaines auraient appelé vilaine » et auraient sans nul doute dédaignée. Ces possibles rivaux sont-ils mentionnés juste pour faire écho à la chanson populaire (« En passant par la Lorraine »), ou pour satisfaire les besoins de la rime ? S’agit-il d’une mimesis imaginaire, d’une médiation externe dirait Girard ? Dans le sens où le narrateur imagine qu’il pourrait susciter la jalousie de ces capitaines si ceux-ci paraissaient et découvraient leur erreur ? Je pense ici au conte de Perrault « Cendrillon » (filant sa quenouille, elle apparaît d’ailleurs nommément au début de « La chasse aux papillons »). Mais j’arrête là les spéculations.

Je dois faire ici une digression : dans les chansons de Brassens, il est beaucoup question d’amour, mais celles dans lesquelles il nous en parle avec le plus de tendresse sont, à mon avis, celles où il décrit l’amour qui dure, l’amour fidèle : « La marche nuptiale » (1957), « Bonhomme » (1958), « Pénélope » (1960), ou « Saturne » (1964). Ici, l’amour rejoint l’amitié qu’il définit par un attribut qu’il juge principal, la fidélité, quand on l’interroge sur ce sujet, par exemple dans des documentaires pour la télévision, mais aussi dans plusieurs chansons, comme bien sûr « Au bois de mon cœur » (1957) ou « Les copains d’abord » (1964).

Il existe quand même une chanson où Brassens propose un décryptage mimétique de la mécanique du désir sexuel : « Le mouton de Panurge » (contenue dans son dixième album intitulé « Les Copains d’abord », 1964). Pour mémoire, Panurge est un compagnon du Pantagruel de Rabelais. Il lui arrive de devoir jeter un mouton à la mer, ce qui entraîne tout le troupeau à sa suite, d’où l’usage qui est fait de son nom depuis pour désigner les comportements grégaires, où chacun imite l’autre, souvent bien stupidement.

Dans « Le Mouton de Panurge », Brassens décrit la pratique sexuelle libre et assidue d’une femme, pratique qui ne doit rien aux sentiments, au plaisir physique, ni au commerce qu’elle pourrait faire de son corps :

Elle n’a pas encor de plumes
La flèche qui doit percer son flanc
Et dans son cœur rien ne s’allume
Quand elle cède à ses galants.
Elle se rit bien des gondoles,
Des fleurs bleues, des galants discours,
Des Vénus de la vieille école,
Cell’s qui font l’amour par amour.

N’allez pas croire davantage
Que le démon brûle son corps,
Il s’arrête au premier étage,
Son septième ciel, et encor
Elle n’est jamais langoureuse,
Passée par le pont des soupirs,
Et voit comme des bêtes curieuses,
Cell’s qui font l’amour par plaisir.

Croyez pas qu’elle soit à vendre.
Quand on l’a mise sur le dos,
On n’est pas tenu de se fendre
D’un somptueux petit cadeau.
Avant d’aller en bacchanale
Ell’ présente pas un devis,
Ell’ n’a rien de ces bell’s vénales,
Cell’s qui font l’amour par profit.

Mais alors, pourquoi cède-t-elle,
Sans cœur, sans lucre, sans plaisir ?
Si l’amour vaut pas la chandelle,
Pourquoi le joue-t-elle à loisir ?
Si quiconque peut, sans ambages,
L’aider à dégrafer sa rob’,
C’est parc’ qu’ell’ veut être à la page,
Que c’est la mode et qu’elle est snob.

Dans cette dernière strophe, il identifie clairement ce comportement sexuel comme mimétique, puisqu’il est dicté par la mode et qu’elle y succombe. Cependant, dans la strophe suivante, Cupidon est de retour :

Mais changent coutumes et filles
Un jour, peut-être, en son sein nu
Va se planter pour toute la vie
Une petite flèche perdue
On n’verra plus qu’elle en gondole
Elle ira jouer, à son tour
Les Vénus de la vieille école
Celles qui font l’amour par amour

Il reprendra ce thème un peu plus tard dans la chanson « quatre-vingt-quinze pour cent » (parue dans l’album « Fernande » en 1972) où il nous apprend que « quatre-vingt-quinze fois sur cent, la femme s’emmerde en baisant », sauf…

Sauf quand elle aime un homme avec tendresse,
Toujours sensible alors à ses caresses,
Toujours bien disposée, toujours encline à s’émouvoir…

Pour être complet, on ne peut passer sous silence une figure très explicite du désir triangulaire qui est fréquemment évoquée dans l’œuvre de Brassens : la femme, l’amant, le mari. L’adultère est le thème central de plusieurs chansons : « Le cocu » (1958), « La traîtresse » (1961), « A l’ombre des maris » (1972), « Lèche-cocu » (1976). Notons que le registre de ces chansons est plutôt humoristique et que Brassens n’y dévoile pas le caractère mimétique du désir. Dans « A l’ombre des maris », le désir de séduire la femme précède (de justesse, certes) celui d’apprécier le mari : « si madame Dupont, d’aventure, m’attire, il faut que, par surcroît, Dupont me plaise aussi ! ». Cependant, l’importance du mari va croissant : « certains [maris] sont si courtois, si bons, si chaleureux, que, même après avoir cessé d’aimer leur femme, on fait encor’ semblant uniquement pour eux. » Juste pour rire, il y a une chanson de Brassens où le triangle est réuni, mais où le mari ne peut vraiment jouer aucun rôle puisqu’il gît dans son cercueil (encore que…), c’est « La fessée » (1966).

Je retiendrai enfin « Le nombril des femmes d’agent » (1956). Dans cette chanson, Brassens nous conte l’histoire d’un « honnête homme sans malice brûlant d’contempler le nombril d’la femm’ d’un agent de police ». Apparemment, ce désir burlesque lui est inspiré par son père, son frère et son fils qui ont tous trois goûté à ce plaisir rare avant lui…