Qu’ajoute Shakespeare à la théorie mimétique ?

A suivre dans les semaines qui viennent quelques articles autour de Shakespeare…

Ayant compris très tôt que le désir mimétique, la rivalité entre pairs, la compétition des doubles, conduisent à une violence sans fin, Shakespeare expérimente, avec son théâtre, pendant la vingtaine d’années que dure sa carrière, toutes les « figures » de la crise mimétique. De La Comédie des erreurs (1592), et surtout des Deux Gentilhommes de Vérone (1594) au Conte d’hiver (1610), il étudie comment les crises se déclenchent et quelles en sont les conséquences. Elles sont toutes catastrophiques et les « résolutions » sont généralement sacrificielles. D’où la réputation de son théâtre qui serait essentiellement sanglant.

Les familles ennemies, Montaigu et Capulet, ne se réconcilient que sur la tombe de leurs enfants, et reconnaissent que c’est leur haine mutuelle qui les a poussées au sacrifice. Roméo et Juliette est écrite dans la première période de Shakespeare, vers 1595. Le dramaturge ne possède pas d’emblée les clés de la crise mimétique ― même s’il la met superbement en scène ― mais elle concentre déjà toute son attention et son talent.

Progressivement, le dramaturge va « travailler » sur des scenarii de moins en moins tragiques. Dans Beaucoup de bruit pour rien, comédie écrite vers 1599, les doubles abondent, s’opposent ; on frôle la tragédie la plus noire, mais il se trouve un intercesseur (Don Pedro) pour éviter le pire, pour dévier la violence fatale (Héro, la victime désignée, passe pour morte mais elle échappe finalement au sort classique des boucs émissaires). Dans le théâtre de Shakespeare, le dernier mort de mort violente ― dans une lapidation hystérique ―, c’est Coriolan (1607-1608).

Dans ses dernières « romances », toute fin cathartique a disparu. Beaucoup de lecteurs, et presque que tous les critiques, ne comprennent pas pourquoi et traitent ces pièces de « mystery plays ». Shakespeare achève sa carrière en mettant en scène une issue absolument non violente au drame des doubles, et il écrit La Tempête, en 1610. À la place du meurtre rituel, il n’y a aucune victime, aucun mort ; après la tempête mise en scène par Prospero ― une tempête qui est un condensé de crise mimétique ―, il n’y a pas de sacrifice autre que virtuel (la féérie à laquelle nous assistons). À la place, nous trouvons une scène de pardon mutuel (entre frères ennemis), un renoncement réciproque à la vengeance et une réconciliation finale : ‘O wonder ! O brave new world !’, s’écrie Miranda.

En moins de vingt ans, Shakespeare est donc passé de la violence gratuite qui nous fascine ― celle de Richard III, un tueur qui sème la terreur et en jouit jusqu’à l’extase (1592) ―, à la vision apaisée d’une humanité susceptible d’être « rachetée ». Ainsi essaie-t-il de nous convaincre, nous spectateurs, que la violence n’a pas toujours raison et que la « montée aux extrêmes » n’est pas inéluctable. Encore faut-il, comme Prospero, renoncer à notre magie (c’est-à-dire à notre méconnaissance), et ― plus difficile encore ― nous faut-il admettre que la violence n’est pas le fait du destin, des dieux jaloux, etc. mais que c’est bien nous qui en sommes responsables. Cela passe par une conversion semblable à celle redécouverte et décrite par René Girard, quatre siècles plus tard, dans Mensonge romantique et vérité romanesque.