Le raccourcissement du temps dans la tragédie grecque

par Tania Checchi

Ce texte est celui de la conférence donnée par Tania Checchi lors du colloque COV&R du centenaire de René Girard, à Paris en juin dernier.

Que le temps mythique fonctionne de façon cyclique est un tel lieu commun que pratiquement rien de plus n’est dit sur ce fait au-delà de la conscience du contraste flagrant avec la conception linéaire judéo-chrétienne du temps qui est aussi, aujourd’hui, une donnée acquise. Mais la découverte révolutionnaire de la nature imitative du désir humain par René Girard et son hypothèse sur les origines de la culture et leurs liens avec la mythologie nous permettent de faire une autre lecture de la temporalité mythique  à l’aide de la lecture mimétique des auteurs tragiques.

On sait que pour Girard le mythe est, au minimum, le récit déformé de l’événement violent à l’origine de toute communauté humaine. En tant que telle, cette narration a été déterminée, au seuil d’hominisation, par la façon dont le premier symbole a émergé et finalement, elle a fini par définir la façon par laquelle les humains racontent des histoires pour affronter un monde constamment exposé à la menace de la violence mimétique. Or si le mythe offre une version déformée de l’événement fondateur, l’une des principales ressources narratives à disposition pour fabriquer un récit acceptable de l’effusion de sang qui marque la naissance d’une communauté, c’est la manipulation du temps.

Il a été largement reconnu, en particulier depuis les ritualistes de Cambridge, que la nature cyclique du temps dans le mythe répond à la nature récurrente des saisons, d’où les longues dissertations sur les divinités végétales comme la première forme de divinité et le premier exemple de cet isochronisme parfait. Ainsi, un large répertoire de figures mythiques a été exclusivement étudié comme des récits étiologiques qui donnent à la causalité l’allure de sophismes pathétiques et enchanteurs. Néanmoins, une approche mimétique du mythe révèle d’autres raisons derrière l’ensemble supposément harmonieux de la mythologie. Si en effet, le mythe s’ajuste aux cycles naturels du jour et de la nuit, aux saisons et même à la teneur circulaire de la succession de génération et de corruption qui caractérise non seulement le monde physique mais la durée de l’existence humaine, nous voudrions montrer que cette circularité est également utilisée comme un instrument de dissimulation, c’est-à-dire comme un artifice pour cacher l’itération de la violence qui a donné au mythe sa première forme.

Jacqueline de Romilly, en abordant directement la question de la temporalité dans la tragédie, montre comment celle-ci est marquée par la conscience progressive du temps. Avant Pindare et les auteurs tragiques, le temps en tant que tel est à peine mentionné. Dans Homère, remarque-t-elle, le temps n’est jamais le sujet d’aucun verbe. Il n’en est pas ainsi dans la tragédie, où le mot chronos apparaît au moins 400 fois. Pour Jacqueline de Romilly, son apparition coïncide avec (et exprime) la maturation d’une nouvelle conscience du temps chez les Grecs. La tragédie présente un événement perturbateur qui semble éclipser tout ce qui l’a précédé : mort, destruction, revers de fortune, etc. Bien que ce genre de situations se retrouve aussi dans les épopées, la tragédie innove en nous situant plus clairement dans le temps et en nous la faisant vivre minute par minute. Autrement dit, alors que dans les poèmes épiques on trouve ce qu’Eric Auerbach appelait la visibilité pure et une sorte de délai indéterminé qui ne va pas au-delà de la succession du jour et de la nuit, dans la tragédie nous devons vivre instant après instant ce qu’Emmanuel Lévinas appelait la douleur de l’effort : chaque étape doit être endurée à la fois par les personnages et le public. Herman Fränkel, reconnu par Jacqueline de Romilly comme l’un des premiers auteurs à traiter du temps dans la littérature archaïque, donne une idée plus claire de ce contraste :

Les dieux et les héros vivent dans une sphère à eux qui n’est partagée

 que par leurs égaux. Leurs actes ne sont pas soumis aux limites de

  l’espace et du temps… Tout ce qui menace leur souveraineté est

   effacé et éteint… Il n’y a ni été ni hiver, ni mauvais temps ni froid.

   Le champ troyen n’est qu’une arène de guerre, pas un paysage. [1]

Lorsqu’il s’agit du cœur même de la pensée mythique grecque, les cycles de la nature ne déterminent pas la temporalité en cause. En revanche, la limitation temporelle de la tragédie esquissée par Aristote, qui borne son action à une seule révolution solaire, accentue le sentiment d’urgence du temps dans lequel une longue succession d’événements qui viennent d’un passé lointain doit être résolue ici et maintenant. Comme le dit Jacqueline de Romilly :

Tout le passé et le futur seront mélangés dans cette action particulière : c’est sérieux ; il décidera ; c’est au sens étymologique du mot une « crise » (de krinein, signifiant « juger » ou « décider). [2]

On pense ici à une crise sacrificielle dont le paroxysme menace la survie de la communauté. Les enjeux sont donc les plus hauts imaginables et tous ceux qui sont impliqués partagent des compréhensions différentes de ce qui est vraiment significatif et précieux.

Pour Jacqueline de Romilly, la crise comprime le temps, car ce qui avait ses racines dans des temps lointains doit maintenant impérativement trouver son dénouement. C’est pour cela que chaque tragédie transmet un vif sentiment d’urgence qui n’est pas si marqué dans l’épopée. Le drame doit présenter ainsi un double rapport au temps : la crise est marquée par un passé obscur mais toujours actif et le présent doit le résoudre. Dans Eschyle, la demande urgente de résolution a à voir avec la réalisation d’une justice divine dont le délai a pris fin. C’est pourquoi les expressions semblables au « Si ce n’est maintenant, quand ? » du Sept contre Thèbes se trouvent dans beaucoup de ses pièces. Dans les Suppliantes le chœur récite : «C’est maintenant le temps où les dieux pourraient écouter ! », alors que les navires avec les prétendants indésirables s’approchent. Si une décision n’est pas immédiatement prise, tout pourrait être perdu. Par conséquent, insiste Jacqueline de Romilly, « un seul acte se rapproche de plus en plus ». [3]

En outre, ce sentiment d’attente à l’extrême est souligné par une menace collective massive. Dans Agamemnon, les hôtes sont agités et exaspérés, dans Antigone les cendres de la guerre civile peuvent flamber à tout moment et dans les Heraclides, l’armée mycénienne marche vers Athènes. Voici la description du drame tragique selon Wai Chi Dimock : «Le temps s’épuise soudainement, […] les choses s’arrêtent beaucoup plus brutalement – et beaucoup plus vite– qu’on ne le pense». [4] Ou dans les mots de Girard : « Toutes les différences traditionnelles qui articulent la communauté changent de sens avec une vitesse croissante, et l’échange autrefois paisible de mots et de choses se transforme en modes d’agressions les plus diverses. On trouve déjà un indice du sacré dans ces agrégats collectifs, dans la mesure où ils deviennent des agents inhumains qui pressent les protagonistes avec une force irrésistible ».

Si la force est, comme le soulignait Simone Weil, la véritable protagoniste de l‘Iliade, on retrouve cette même force, mais de manière plus insidieuse, agissant toujours, dans les marges négligées des scènes tragiques. La présence de la force, proche dans l’espace mais aussi temporellement dans l’action du passé, comprime le temps et resserre l’action dans le drame attique, montrant ainsi les sauts narratifs qui masquent dans le mythe sa temporalité structurante : celle du cycle toujours récurrent de la vengeance.

La peur qu’inspirent les événements du passé, et qu’Eschyle interprétait comme le besoin d’une juste et divine rétribution, deviennent de plus en plus détachés de ce que Jacqueline de Romilly appelait la double causalité de la tragédie : celle des dieux et celle des hommes. Dans Eschyle rien ne meurt parce qu’ «il y a une demande éternelle posée par chaque crime». Un seul acte meurtrier contracte le temps dans la mesure où les porteurs de cette culpabilité, même ses plus lointains héritiers, doivent en supporter les conséquences comme si aucun temps ne s’était écoulé. Donc, chaque transgression fait qu’un vrai futur –une temporalité incertaine et ouverte–est impossible. Tout ce qui l’entoure, même le cours de la physis, devient un temps mort. Le chœur chante dans Choéphores :

« Une fois le sang bu par la terre qui nous nourrit,

le meurtre vengeur devient raide et solide, il ne s’écoule plus ».

Il se produit alors un déréglage cosmique qui transforme la terre fertile de la saine succession de saisons en un réceptacle des miasmes criminels. Jacqueline de Romilly, en analysant le refrain des Suppliantes qui nous rappelle les adversités d’Io–comme un antécédent de celles des Danaïdes– parle de la mise en scène d’une réalité toujours vivante. Pouvons-nous oser la qualifier plus justement comme toujours mourante ? Le temps se vit ici plus comme une menace que comme une continuité naturelle des choses.

Cette résonance de situations analogues est lue par Jacqueline de Romilly, et aussi par le classiciste Charles Segal, comme un moyen d’échapper à l’emprise du temps en dirigeant l’attention du public vers le général. Néanmoins, les fréquentes digressions du chœur vers des considérations générales sur le malheur humain n’expliquent pas l’angoisse toujours croissante que la généalogie à laquelle ils appartiennent produit chez les protagonistes. La terreur archaïque devient une angoisse existentielle à résoudre ici et maintenant, essentiellement de la même manière, par les mêmes gestes violents qui ont fait naître ces terreurs à l’origine. L’acuité temporelle de la crise n’est jamais résolue de façon inédite. La double causalité de la tragédie produit finalement une impasse. Et le temps comme le seul véhicule des représailles est l’un des moyens les moins visibles mais les plus efficaces pour les dramaturges attiques. Comme le dit justement Eschyle quand son chœur annonce :

Les sombres Erinyes avec le cours inversé du temps détruisent sans justice        l’homme prospère.[5]               

Le temps tournant sur lui-même, voilà la qualité de l’éternel retour de la violence. Ce n’est pas le passage du temps qui «engendre mille malheurs» comme le fragment d’Euripide l’affirme, c’est le fait qu’il ne passe pas du tout. La peur induite par l’Atê des dieux est en même temps la faute et sa punition, d’où l’effondrement du temps.

Bien qu’il le présente en termes de stéréotypes, un exemple donné par Charles Segal illustre clairement l’idée girardienne de la trajectoire circulaire du héros tragique. [6] Si ces figures se rapprochent, c’est parce que le cours de la vengeance a un répertoire limité et les ressemblances familiales n’émergent que de la façon la plus fatidique, toujours liée aux représailles dont les cycles ne devraient pas nécessairement attendre les générations futures, mais peuvent se produire dans une seule vie, comme dans Trachiniaei (Trachiniennes) :

               Telemachus – Hyllus – Orestes

               Odysseus – Heracles – Agamemnon

               Penelope – Deianeira – Clytemnestra

 Pour Segal, la réserve de mythes dans laquelle les auteurs tragiques tirent leurs sujets fonctionne comme un méga texte qui affiche la cohérence de l’ensemble. Mais l’usage méta-tragique de la temporalité rend possible le dévoilement d’une synchronicité que le structuralisme ne remet jamais en cause, mais que les auteurs des tragédies identifient et exposent. Selon Segal, les personnages dans Trachiniaei sont suspendus entre deux paradigmes opposés : l’un illustré par la bonne famille d’Ulysse, l’autre, incarné par la descendance d’Atrée. Mais ce que Segal omet, c’est que ce qui apparaît comme positif dans le premier groupe, est présenté comme problématique dans le deuxième, la famille d’Héraclès, et s’avère criminel dans le dernier. Les aventures et péripéties du mythe révèlent leur face cachée dans la tragédie, et la suspension structurelle détectée par Segal signifie, mimétiquement, le piégeage des personnages dans une trajectoire qui s’avérera aussi néfaste qu’inévitable.

Conséquemment, la mort d’Héraclès à la fin de la pièce et les instructions qu’il donne à son fils pour son bûcher funéraire prématuré, révèlent le fait que la violence ne peut être contenue que par le rituel. Quelle violence, pourrait-on demander, si Deianeira est déjà morte et Héraclès est revenu à la maison, victorieux et riche ? La violence par laquelle le héros lui-même est souillé, la violence qui l’a fait passer du rôle de sauveur de Deianeira à celui de tortionnaire. Si le refrain du chœur rappelle le conflit féroce que la possession de Deianeira a produit entre le bestial Nessus et Héraclès, ce n’est pas simplement pour nous rappeler une victoire passée. Il s’agit, par contre, d’insister sur la circularité de la conduite du héros. Il est à nouveau triomphant et va faire d’une jeune captive son épouse. Cependant, cette répétition de son histoire rejoue le monde archaïque de la force brutale qui semblait appartenir au passé, et qui apparait maintenant des deux côtés : comportement insensible d’Héraclès d’une part, la fiole laissée à Deianeira par Nessus, le philtre d’amour qui empoisonnera le héros, d’autre part. Cette fois, ce qu’Héraclès et sa femme cherchent finit par les détruire. Lui, parce qu’il croit pouvoir agir sans se soucier du passé alors même qu’il le répète, elle, parce qu’elle tente de s’accrocher au passé à tout prix. On pourrait dire que la temporalité cyclique fait rejouer leur ancienne histoire aux protagonistes de manière encore plus barbare. Ce serait la vraie racine de la double causalité décrite par Jacqueline de Romilly et Segal : les contraintes de la nécessité divine sont en réalité tissées par un désir fou et ignorant de soi-même, d’où l’équivalence entre la violence finale et l’originelle.

Conséquemment, ce qui était facilement accepté dans le mythe, les aventures cycliques de ses héros, avec leur visibilité synchronique –comme les aventures d’Ulysse– deviennent, dans la tragédie, le bourbier temporel dans lequel les personnages du drame se débattent. Le tableau de comparaison de Charles Segal, de l’Odyssée, des Trachiniaei et de l’Orestie en est une démonstration : il décrit le destin non comme un accomplissement linéaire mais comme un circuit fermé. Les personnages tragiques sont ainsi empêtrés dans une situation où le passé règne tyranniquement et leur ignorance, leur hamartia est le résultat de leur incapacité à démêler les fils du temps, de la vraie causalité et du désir, qui forment leur héritage mythique. En bref, ce que Charles Segal appelle les ressources méta-tragiques des dramaturges Attiques et ce que Jacqueline de Romilly qualifie comme leur mûrissante conscience du temps, peut être compris comme la lucidité mimétique de la tragédie, comme une conscience de plus en plus claire des pièges du désir violent et son occultation du vrai temps.

---

[1] Fränkel, Herman. Poesía y filosofía de la Grecia arcaica, 2da. ed., trad. de Sánchez Ortiz de Urbina, R., La Barcade la Medusa, Madrid, 2004, 50.

[2] Jacqueline de Romilly, Time in Greek Tragedy, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1968,10.

[3] Idem, 15

[4] Dimock, Wai Chi, «After Troy: Homer, Euripides, Total War»,Rethinking tragedy, John Hopkins,Baltimore, 2008, p. 66.

[5] Cité par Jacqueline de Romilly, J., Time in Greek Tragedy, 62.

[6] Segal, Charles, Interpreting Greek Tragedy, Myth, Poetry, Text, Cornell University Press, Ithaca, 58.