“Le sacrifice imaginaire” de Jean Nayrolles (partie 2)

par Jean-Marc Bourdin

Le samedi 12 décembre à 15 heures, Jean Nayrolles a donné une conférence : « Art, violence et sacré ». Le débat était animé par Jean-Marc Bourdin.

Ecouter la conférence :

> Art, violence et sacré

Deuxième partie : le moment Baudelaire… et après

A mi-parcours du Sacrifice imaginaire, le quatrième chapitre, le plus long, est consacré à Baudelaire, qualifié par Jean Nayrolles de “métaphysicien du sacrifice”. Près d’un siècle s’est écoulé depuis la révolution victimaire opérée par Rousseau – un individu désignant le groupe comme persécuteur. Informé des mécanismes du sacrifice, Baudelaire est tout à la fois adepte et contempteur de cette posture.

Désormais, Jean Nayrolles s’en amuse, “les uniques […] se sont multipliés” (p. 166) : la malédiction doit précéder l’élection. Baudelaire a pris le relais de Rousseau pour influencer les artistes de la deuxième partie du XIXe siècle jusqu’à Nietzsche : “rejeté aux confins du romantisme connu”, comme l’écrit Sainte-Beuve, il rayonne paradoxalement d’autant plus puissamment en son centre laissé vide. Sartre le présente en prise au déficit d’être et aux stratégies de la mauvaise foi. Il voit dans la vie de Baudelaire une logique de l’échec : il semble mettre en œuvre la stratégie de l’enfant boudeur en quête paradoxale de reconnaissance. Maurice Blanchot appelle de son côté l’attention sur le sentiment de bord du gouffre et de désespoir dont Baudelaire est le prophète. Le poète Yves Bonnefoy préfère à une stratégie sordide le chemin fatal vers une mort perçue comme “finitude éclairante” dont le choix s’impose. Il y a pour Baudelaire en chaque homme en permanence deux postulations simultanées, vers Dieu et vers le diable.“Baudelaire veut être reconnu mais fait tout ce qu’il peut pour être réprouvé et, n’étant vraiment ni l’un ni l’autre, cela entretient en lui un désir de vengeance. » (p.179). “L’amer savoir”, acquis par Baudelaire, “l’isole en son siècle qui se partage entre serviteurs de l’idéologie du progrès et défenseurs d’une religion défunte.” (p. 184).

Baudelaire voit en Joseph de Maistre et Edgar Allan Poe ses deux maîtres en raisonnement. Le catholicisme du premier traitant du problème du mal au moyen du péché originel l’éloigne du conformisme romantique et de l’idée de progrès : Baudelaire emprunte à l’auteur de l’Éclaircissement sur les sacrifices le principe de “la réversibilité des douleurs de l’innocence au profit des coupables” (p. 186). Il oscille entre sentiment de culpabilité et d’innocence, ou encore dandy et catholique : il s’exile en Belgique en prétendant s’y punir. Quant à Poe, il lui apporte la modernité et la foule à laquelle le poète isolé est confronté dans la littérature. Il voit agir en l’homme le “démon de la perversité” qui le fait à la fois suicide et homicide.

La vision de Baudelaire est sacrificielle. En témoigne notamment un conte dédié à Manet intitulé “La corde”, relatant la pendaison du jeune aide d’un peintre dans son atelier. Pour lui, sous-jacent à la succession de ce qui sera appelé les avant-gardes en art, le progrès est “la grande hérésie de la décrépitude” (p. 202). Il dénonce et refuse le jeu de l’artiste s’exposant en victime du public en raison de son originalité et prétendant de ce fait à l’unicité. Pour lui, une tendance à la décrépitude de l’art s’enclenche avec son ami Manet et la défense de son Olympia qu’il réclame en vain à Baudelaire. Dans un esprit sacrificiel, il faut consentir au châtiment et racheter la faute par l’innocence, acceptant la responsabilité du tragique de l’art, alors que l’artiste est en train de devenir un spéculateur : il investit dans l’hostilité immédiate en vue d’une reconnaissance future.

Or la sainteté n’a que faire de la reconnaissance des hommes. Et pour Baudelaire, Richard Wagner incarne cette sainteté alors même qu’il se pose en prophète de l’art de l’avenir, en apparente contradiction avec la détestation du progrès qu’exprime par ailleurs le poète. Car l’horizon du musicien est l’éternité et l’immuable même s’il représente simultanément de façon authentique la modernité. Il traite du “lien qui unit le sacrifice et la rédemption” (p. 210) comme les autres artistes qui trouvent grâce aux yeux de Baudelaire. Tous deux préfèrent le mythe à l’histoire. La musique de Wagner élève Baudelaire comme une initiation.

Au terme de son parcours de poète et de critique, il apparaît à Baudelaire que c’est “à sacrifier la poésie et l’art que devrait consister la tâche supérieure du poète et de l’artiste. Tâche inatteignable puisqu’elle comporte la contradiction d’un accomplissement qui s’abolit dans son propre geste.” (p. 220).

Désormais le mouvement perpétuel des avant-gardes va être entretenu par l’ambition d’être “reconnu comme unique”, et pour cela “ il faudra donc se retrouver seul face à tous, ou seul contre tous, et même, si nécessaire, se condamner à l’exil ou se réduire au silence” (p. 221). La solitude au sein d’un petit groupe souvent éphémère devient un signe d’élection de l’unique, chaque génération d’uniques visant à s’institutionnaliser à terme. Rimbaud assigne au poète d’être désormais “multiplicateur de progrès”, qualificatif applicable à tout artiste avant-gardiste s’opposant ainsi tant à Baudelaire qu’à Zola, au romantisme comme au naturalisme.

Rimbaud et Nietzsche fournissent un nouveau jalon dans l’histoire de l’art et de la littérature du XIXe siècle, celle du sacrifice imaginaire : la révolution de l’effondrement de la morale et de la langue. En peinture, la démonétisation du signe linguistique coïncide avec l’impressionnisme et ses successeurs privilégiant le point et l’aplat.

“Rimbaud voulut inventer la poésie d’action.” (p. 227). Il est un “ennemi universel auto-proclamé, […] dieu dément pour incendier la terre”, animé par le nihilisme, avatar de l’homme du souterrain dostoïevskien, mais aussi à l’origine d’une révolution dans la poésie. Au sortir de l’adolescence, il abandonne la littérature d’une manière que certains pourraient qualifier de sacrificielle et meurt jeune après une vie aventureuse en Afrique, comme pour parfaire le statut de poète maudit que lui a conféré Verlaine.

Son contemporain Mallarmé va à sa manière plus loin en se voulant instituteur d’une nouvelle religion où il flotte entre univers et poésie, laquelle est responsable de la langue. Il aspire à une communion de tous par le Livre, pratiquants d’un rituel conçu sur le modèle d’une messe catholique théâtralisée mais qui n’auraient plus besoin d’être des croyants. Il s’engage pour ce faire dans un “bouleversement des usages syntaxiques et lexicaux” (p. 240). En 1897, avec son poème codé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, il prend le risque de son non-déchiffrement et de l’incompréhension et sacrifie ainsi jusqu’au sens de son œuvre. Au moment où elle culmine, il est un des artisans majeurs de la religion de l’art : “en sacrifiant le vers, le poète a sacrifié tout le passé de la poésie”, laissant ouvert un espace intermédiaire entre la musique et l’abstraction (p. 245).

L’art moderne est dès lors dominé par “le désir du créateur d’être reconnu comme celui qui ne peut pas être un autre” (p. 247), lequel engendre mécaniquement la diversité des artistes modernes. La rivalité a pour objet l’accès à la postérité. Ce désir se traduit également par la jalousie de celui qui entend préserver son unicité, chez Cézanne comme chez Gauguin. D’un tempérament différent dans son expression, Van Gogh redoute le succès et la reconnaissance au point de demander à un critique qui l’avait inclus dans une série d’articles sur les “isolés” de ne plus parler de lui à l’avenir : “Le désir d’unicité est venu sans heurt apparent se substituer à l’idéal de sainteté” (p. 251). Van Gogh se tue à la tâche et cherche à s’effacer dans son œuvre, jusqu’au suicide. Par sa ferveur et son intensité, il est le saint emblématique de la religion de l’art moderne quand bien même sa structure sacrificielle lui préexistait.

Les grands renonçants de l’art moderne à l’époque du symbolisme (qui se présente comme une aggravation du romantisme) sont encensés par les critiques. La pression d’un marché de l’art en pleine croissance y invite paradoxalement. Sans souci tactique, Cézanne lui-même peint La maison du pendu au moment décisif où il s’affranchit du romantisme, puis éprouve un besoin de solitude qu’il satisfait en se muant en ermite de la Sainte-Victoire. Gauguin ne cesse de fuir la civilisation dans l’espoir d’être seul au monde et de s’adonner à un “art simple”. Il se représente affublé d’une auréole en Jean-Baptiste à la tête tranchée (illustration de la couverture du Sacrifice imaginaire) et en Christ au jardin des oliviers ou encore Près du Golgotha. Non par adhésion au christianisme auquel il s’oppose, mais pour évoquer sa propre persécution et abnégation de martyr de la peinture. Comme Rousseau, Gauguin se veut à la fois absent au loin et présent au centre, provocateur d’hostilité et dépendant d’une essence propre.

Rodin a, lui, connu la gloire internationale de son vivant à l’instar d’un Michel-Ange. Il n’est pas un artiste maudit ni même un éternel refusé, même si son succès est tardif. La première sculpture à l’origine de sa notoriété, L’Âge d’airain, représente un homme sur le point de s’effondrer après avoir reçu un coup violent sur la tempe. En raison de sa qualité, un critique soupçonne un surmoulage sur nature, cette rumeur retenant l’achat de l’œuvre par l’État lors du salon de 1877 qui aurait permis son coulage en bronze ; il condamne par voie de conséquence Rodin à consacrer cinq années supplémentaires à de la sculpture décorative. Pour Rodin au demeurant, “tout chef-d’œuvre est le fruit d’un martyre”. Il choisit ensuite d’exécuter un Saint Jean-Baptiste plus grand que nature pour éviter les soupçons malveillants et entame une série d’œuvres au caractère sacrificiel manifeste dont Les bourgeois de Calais et Les Portes de l’Enfer notamment. Jusqu’à son Balzac, écrivain emblématique en ce qu’il a fait “don de sa vie à la littérature” (p. 272). Car après le martyre baudelairien, vient la transfiguration que la statuaire ou la stèle funéraire matérialise comme le suggère le poème de Mallarmé, “Le Tombeau d’Edgar Poe” et son vers célèbre : “Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change”. 

Si le critique Charles Morice voit en Rodin (et Cézanne) le progrès de la vérité sur l’erreur, le poète Rainer-Maria Rilke idolâtre Rodin (et temporairement Cézanne), tel un officiant zélé de la religion de l’art, obsédé par la sacralité : pour lui, c’est le don plein et entier de soi de l’artiste ainsi que son ouverture pour accueillir le monde en lui qui constituent le sacrifice. Au tournant du siècle, l’artiste, plasticien ou poète, est le célébrant d’un processus de transmutation du monde en dehors de l’espace commun, tels Matisse ou Bonnard qui ne vivent que pour leur art, sans même sembler être perturbés par les deux guerres mondiales. Ils avaient été précédés dans cette voie par les impressionnistes et y seront accompagnés par leurs contemporains formalistes.

Le contexte a toutefois changé. Critiques d’art et riches collectionneurs prennent le relais des institutions pour encourager un art “soustrait aux attentes du grand public” en mutations incessantes.

Absente des toiles de Van Gogh qui y est pourtant sujet, la paranoïa devient avec Edward Munch, et plus largement l’expressionnisme, explicite dans les œuvres. James Ensor peint son ressentiment provoqué par une reconnaissance qu’il juge insuffisante au regard de celle dont jouissent certains de ses contemporains. Ces artistes se nourrissent de l’hostilité et s’étiolent dans le succès. Des peintres viennois leur emboîtent le pas, de Kokoschka à Schiele : ils se représentent transpercés par une lance ou des flèches.

Parmi les peintres, une nouvelle distinction peut être repérée entre martyrs et célébrants qui se satisfont  d’un contenu vide. S’opposent ainsi les figures dominantes de Picasso immolant ses sujets et Matisse susceptible de se satisfaire d’un contenu vide.

Au terme de cette déclinaison des modalités du sacrifice imaginaire durant près d’un siècle, revient avec Nietzsche, mais aussi avant lui avec l’historien Jules Michelet, la possibilité d’un nouveau paganisme : le retour du Grand Pan est à l’ordre du jour sur fond de réhabilitation de Satan et d’anti christianisme. “A travers la figure de Dionysos, l’art et le sacrifice se sont noués et renoués sans cesse au fil des écrits de Nietzsche” incarné d’abord en Wagner, puis en Nietzsche lui-même, empli de ressentiment pour son modèle-obstacle (p. 305). Nietzsche fonde la « divinisation de la cruauté”, une sacralisation de la violence comme manière d’agir de l’artiste, manière qui suppose ce qu’il nomme l’ivresse. La violence devient un préalable à l’intensification de la vie. Quant au sacrifice humain, son abandon est jugé regrettable.

Nietzsche se veut alors le promoteur et le modèle du “grand style”. Dès le début du XXe siècle, le dionysiaque et le “grand style” inspirent à sa suite les courants artistiques expressionnistes qui privilégient “les couleurs pures et les gestes vifs” en opposition aux traditions picturales antérieures. Le peintre Franz Marc prête à la guerre que se livrent les peuples européens des vertus d’un sacrifice purificateur. Il pense que l’art redeviendra ensuite l’éducateur de l’humanité, conformément au projet romantique. Apollinaire accueille la guerre avec un semblable empressement. Emplis de nietzschéisme, Marinetti et les futuristes exaltent également une violence qu’ils veulent fondatrice. Une femme, Valentine de Saint-Point, également imprégnée de darwinisme, partage le “rêve pré-fasciste de destruction de la civilisation occidentale jusque dans ses fondations judéo-chrétiennes et humanistes” : pour elle, “l’Art et la Guerre sont les grandes manifestations de la sensualité” (p. 316-317). Malevitch participe aussi à cette exaltation de la guerre comme “source vivante de l’homme” et aux rêves apocalyptiques de sa génération.

La révolution bolchévique donne une réalité à ces fictions, traduite en art par la rupture qu’opèrent le suprématisme et le constructivisme, qui se chargent de la destruction du monde antérieur, celui de la tradition et de l’académisme bourgeois. Mondrian emprunte une autre voie, celle de l’abolition de soi, “l’auto-destruction comme construction de soi”.

La galerie de portraits d’artistes confrontés au sacrifice dans laquelle nous guide Jean Nayrolles expose leurs dérèglements pris dans une tension entre folie subie et folie désirée. Ils partagent avec les fous la conviction d’être “victime au centre d’une collectivité étrangère à leur monde” (p. 322). Pendant longtemps, l’opinion d’une exclusion du fou par la société tenante de la raison a prévalu, entre autres chez les tenants de l’anti-psychiatrie, Foucault et son Histoire de la folie à l’âge classique ou encore Deleuze et Guattari et leur Anti-Œdipe : il faut que l’état de victime précède la folie, et seules les informations accréditant cette thèse sont retenues par exemple lorsque Foucault évoque Van Gogh. Malgré la nouveauté philosophique qu’il semble à première vue incarner, Foucault reste donc dans la lignée romantique inaugurée par Rousseau : il se place sous l’autorité du Dionysos de Nietzsche, dieu de la folie mais aussi des pulsions libératrices.

Or durant les deux derniers siècles, la folie avait conquis une tout autre place : “la structure de la psychose et celle de la production artistique et littéraire modernes sont superposables, comme elles le sont, toutes deux, avec la structure sacrificielle” (p. 326-327). Jean Nayrolles nous offre au terme de son septième chapitre des développements passionnants sur la psychose, notamment inspirés par le psychiatre Henri Grivois, retrouvant bien des intuitions de Baudelaire qui écrivait :”De la vaporisation à la centralisation du moi. Tout est là” (p.330). Comme s’il décrivait la psychose naissante, il éprouvait tout à la fois les sensations de centralité et de concernement (utilisé par Jean Starobinski à propos de Rousseau, ce dernier terme désigne un délire explicatif). Lesquelles donnent “un écho assourdi de l’expérience sacrificielle qui, jadis, sacralisait les victimes” (p. 331). Atteints ou non d’une pathologie, peu importe, les Modernes ont “fait de la folie une valeur culturelle”. Ce faisant, ils ont provoqué une accélération sans précédent du mouvement artistique qui “porte en germe tous les développements à venir”, “emballement mimétique du désir paradoxal d’être unique, désir qui se coule dans le schéma sacrificiel en répondant à l’appel d’un dieu fou.” (p. 332).

*

Après le sacrifice représenté dans l’art antique et classique et le sacrifice fantasmé de l’artiste du XIXe siècle marqué par le romantisme et le symbolisme, de Rousseau à Nietzsche en passant par Baudelaire, un troisième tome que la conclusion laisse espérer traitera-t-il du sacrifice contemporain de l’art par l’art qui pourrait bien être le projet de l’art conceptuel désormais dominant à la suite de l’abstraction, en laissant au cinéma [1] la charge de traiter de la violence mondaine ? Je suis très curieux de connaître la réponse à cette question. Mais sans doute Jean Nayrolles nous réserve-t-il encore bien des surprises pour ce qui apparaît d’ores et déjà comme une magistrale histoire de l’art considérée du point de vue du sacrifice.


[1] Cf. par exemple le numéro de la revue PJCV (« Philosophical Journal of Conflict and Violence ») récemment consacré à ce sujet : https://trivent-publishing.eu/home/119-philosophical-journal-of-conflict-and-violence-iv2-violence-and-film.html ).

2 réflexions sur « “Le sacrifice imaginaire” de Jean Nayrolles (partie 2) »

  1. Il nefaudrait pas oublier l’imprécation prophétique de Léon Bloy, influencé d’ailleurs par Baudelaire, et convaincu, lors de sa nuit de conversion, de sa propre immolation. Le sacrifice est la condition de la vision prophétique…

    J'aime

Répondre à Alain Annuler la réponse.

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s