“Le sacrifice imaginaire” de Jean Nayrolles (partie 1)

par Jean-Marc Bourdin

Après nous avoir séduits avec Du sacrifice dans l’art (https://emissaire.blog/2020/01/09/du-sacrificiel-dans-lart/), Jean Nayrolles continue de nous éblouir, ou plutôt de nous éclairer, avec un deuxième volume (espérons que ce ne soit pas le dernier, l’art du XXe siècle reste à explorer à la lueur du paradigme sacrificiel) : Le sacrifice imaginaire (paru aux éditions Kimé, 2020). Parti de l’antiquité grecque, il nous avait quittés avec des peintres de la première moitié du XIXe siècle comme Géricault et Delacroix. Il reprend son itinéraire en puisant dans les origines rousseauistes de la Révolution française et celles du romantisme qui vont dominer les préoccupations des artistes du XIXe siècle. Ce long siècle que les historiens font en général débuter en 1789 et se terminer en 1914, s’achève pour l’art en 1913 avec le Sacre du Printemps de Stravinsky et le ballet chorégraphié par Nijinski au théâtre des Champs-Elysées (voir par exemple une tentative de reprise  lors de son centenaire des indications de Nijinski et des témoignages nombreux que sa création en 1913 avait suscitées : https://www.youtube.com/watch?v=EvVKWapctX4 ). Jean Nayrolles signale que cette année 1913 voit également la publication par Freud de Totem et tabou. Le vingtième siècle est ainsi inauguré par les prémices d’une révélation sur les rapports entre la violence et le sacré. René Girard sera appelé en quelque sorte à le conclure par anticipation en énonçant puis étayant progressivement son hypothèse anthropologique du meurtre fondateur et du mécanisme de la victime émissaire entre 1972 (La violence et le sacré) et 1999 (Je vois Satan tomber comme l’éclair). Entre-temps, les historiens ont arrêté le court XXe siècle en 1989 même si d’aucuns préfèrent désormais le terminer en 2001.

Le repérage du Sacrifice imaginaire au cœur d’une religion de l’art qui caractérise le XIXe siècle commence donc avec un Rousseau qui se campe au “centre du monde” pour s’achever sur le “retour du grand Pan” au terme de sept chapitres où la littérature, particulièrement la poésie, et l’opéra sont placés cette fois sur le devant de la scène, reléguant parfois les arts plastiques en arrière-plan même si des ponts sont établis entre ces domaines de la création en permanence par la critique d’art.

Partie 1 : à la suite de Rousseau

Les événements de la vie comme les écrits de Rousseau “sont orientés dans une certaine perspective victimaire”, jusqu’à ses succès et ce dès son premier Discours sur les sciences et les arts en 1750 (p. 37). Artistes et gens de lettres sont désormais en quête de reconnaissance et soumis à l’opinion de leurs pairs mais aussi du public qui peut à tout moment se transformer en foule et à la rivalité de leurs amours-propres. Rousseau s’installe alors dans la situation de victime des autres, à commencer par le Parlement de Paris, mais aussi de lui-même quand il se dévalorise. Avec lui naît l’artiste qui doit sa gloire à sa malédiction et aux persécutions. Il est le prototype d’une longue série. Jean Nayrolles rapproche de manière éclairante la posture empreinte de délire de persécution de Rousseau des Psaumes de supplication de l’Ancien Testament ainsi que du Livre de Job et des Prophètes (Jérémie et le Serviteur souffrant d’Isaïe notamment), partageant avec ces textes le point de vue de la victime. Non sans attirer l’attention du lecteur sur la part d’auto-sacralisation égocentrique que comporte cette posture littéraire d’un être qui se veut unique. Il est victime de sa réclusion volontaire plus que de la foule qu’il accuse. Se proclamant bouc émissaire universel, intériorisant la structure sacrificielle, il s’offre en modèle de l’ethos romantique de l’unique. La religion de l’art chez les modernes se fonde sur ce sacrifice imaginaire qu’ils ne cesseront de reproduire.

Alors que la France est toute à sa Révolution, le romantisme allemand invente l’autonomie de l’art et de l’artiste, concevant son sacrifice comme “le couronnement de son œuvre et le sacre de sa souveraine autonomie” (p. 58). L’art caractéristique promu par Goethe est en quête de “vérité de l’expression”. Avec Fichte, Schelling, Hegel et Hölderlin, il s’agit de rechercher le salut de l’esprit par l’art. Friedrich Schlegel fait quant à lui de l’artiste un médiateur du divin au prix de son propre sacrifice. Novalis déclare : “La mort précoce est pour moi le gros lot ; la survie, un second prix.” Caspar David Friedrich peint cet isolement du renonçant en s’estimant lui aussi victime de la foule hostile dans le prolongement de Rousseau et en référence aux Psaumes. Cette prétention messianique fait écho à ce que René Girard a dénommé “mensonge romantique”. Le jeune Werther souffrant de ses ambitions artistiques déçues décrit par Goethe est à l’origine des héros romantiques qui peupleront le XIXe siècle, de Julien Sorel à l’homme du souterrain dostoïevskien.

Sans renier sa filiation avec Rousseau qu’il considère comme un demi-dieu assimilé à Dionysos, voire qu’il prend pour modèle d’Hypérion, Hölderlin entame un parcours de conversion qui, parti de sa tentative inachevée d’écrire la Mort d’Empédocle se suicidant en se jetant dans l’Etna, s’achève par son retrait à Tübingen.

En Angleterre, il revient aux peintres et aux poètes d’exprimer le romantisme. Représentant le général romain Regulus aux mains des Carthaginois, minuscule mais d’une clarté qui le distingue, Joseph Turner est à ranger dans le camp des romantiques qui ne versent pas dans le mensonge romantique, auprès de Hölderlin et dans la lignée du Werther de Gœthe qui semble bien avoir été une mise en garde (non suivie d’effet). Le poète, dessinateur et peintre William Blake, hérétique chrétien, n’est lui aussi pas dupe de l’absence de miséricorde chez un Rousseau se campant en amoureux du genre humain. Blake se refuse à intérioriser le sacrifice et voit dans le sacré une réalité satanique : violence et sacré se rejoignent ainsi. En butte à l’insuccès, il n’en incrimine pas pour autant le public et ne se pose pas en victime. Confronté au Mal radical, Goya l’incarne dans les corps des innocents, en toute hypothèse moins coupables que les foules et institutions qui persécutent, sur fond de guerres à répétition. La lutte contre le Mal n’échappe en général pas au Mal mais le redouble. Il s’inscrit ainsi en opposition au romantisme allemand.

Une métaphysique de l’œuvre d’art est ainsi née : elle est investie d’une fonction prophétique et l’artiste se fait prêtre. En France, une société de persécuteurs est dénoncée. Alfred de Vigny écrit ainsi : “Officier, j’ai peint ce que j’ai vu : le gladiateur sacrifié aux fantaisies politiques du peuple et du souverain. / J’ai dit ce que je sais et ce que j’ai souffert.” Victor Hugo signale aussi le sort misérable réservé aux artistes : “Où le génie se lève, l’envie se dresse.” Le génie est ainsi affligé d’une sorte d’infirmité ou de difformité et confronté à la persécution. Aspirant à être confondu avec Shakespeare, Hugo politise le génie de son siècle et l’associe au socialisme, au grand dam de Baudelaire. Il s’enorgueillit d’être le plus grand des proscrits du Second Empire au point d’en remercier Napoléon III.

A partir de Liszt commentant la mauvaise réception de la Symphonie fantastique de Berlioz, la persécution devient un signe d’élection nécessaire au génie qui se doit d’être incompris pour être vengé par la postérité. Liszt établit le premier une origine commune à la religion et à l’art tout en postulant la primauté de ce dernier, les premiers dieux étant pour lui des créateurs de la beauté. Cette approche anthropologique ne met pas fin à l’exaltation de l’artiste en victime. George Sand utilise ce biais pour promouvoir Ingres en génie isolé alors que celui-ci a été nommé directeur de l’Académie de France à Rome ! Et plus tard, le rejette pour idolâtrer Delacroix. L’argument victimaire est désormais un instrument d’usage fréquent : être romantique est à la mode, le dandysme et la bohème s’installent, des clichés et poncifs se diffusent.

Ainsi l’artiste s’oppose-t-il au bourgeois, considéré comme concentré de turpitudes, et souhaite s’allier au peuple à partir des années 1830, tandis qu’il doit malgré tout se faire une place sur le marché de l’art dont la croissance dépend de la bourgeoisie. Se posant en victime, l’artiste accuse le bourgeois d’en être le responsable, lequel devient le bouc émissaire idéal de la société moderne pour tous ses frustrés, comme l’a signalé l’historien François Furet. En opposition aux défauts du bourgeois, l’artiste se peint paré de toutes les qualités opposées. L’artiste reconnu doit à tout le moins demeurer incompris, ce que postule Baudelaire quand il se présente en défenseur d’un Delacroix pourtant abonné aux commandes publiques. Pour autant, Baudelaire ne se laisse pas aller à la dénonciation du bourgeois, contrairement à Flaubert par exemple qui l’institue en parangon de la bêtise.

La contestation du bourgeois par les artistes est contemporaine du Manifeste du Parti communiste de Marx et Engels qui vise à coaliser des groupuscules de bannis se considérant comme justes. Avant-gardes et communisme se créent leur adversaire. Persécuté lui-même, Proudhon prophétise : “Les artistes véridiques seront honnis comme ennemis de la forme et peut-être punis comme outrageant la morale publique, excitant à la haine des citoyens les uns contre les autres.” Des critiques comme André Malraux et Gaëtan Picon entérinent encore au XXe siècle cette vision de l’artiste victime.

Courbet, qui se prétend autodidacte, se veut aussi refusé par les salons quand bien même ses œuvres sont achetées par l’Etat. Mieux, il se prétend seul face à la société, à la manière d’un Rousseau. Son allégeance initiale au romantisme est attestée par une série d’autoportraits projetés dans différentes situations sociales d’artistes ou dans des postures de victime, prophète ou martyr. Il se pose et s’expose en unique face à la multitude, en bouc émissaire donc. Au moment où il se déprend de cette origine romantique, il impose sous le vocable de réalisme une vision d’événements collectifs dont il est en général la figure centrale ainsi qu’en témoigne son Atelier. Que cette œuvre et L’Enterrement ne puissent, faute de place, être inclus dans la sélection officielle de l’Exposition universelle de 1855, le victimise et assure simultanément son succès, ce dont il est conscient. Opposant au Second Empire et Communard, il est protégé par sa notoriété et prend des risques limités. Il s’oppose à l’exilé de Guernesey en se voulant dans une correspondance vite interrompue, selon l’heureuse expression de Jean Nayrolles, “plus unique” que le grand Victor Hugo sombrant “dans une rivalité victimaire qui a tout de mimétique” (p. 146) entre deux grands vaniteux. Ce faisant, Courbet offre à ses successeurs la réponse à la question : Comment être unique ? Par une “solution artistique” qui combine œuvre nouvelle et construction de soi intériorisant le sacrifice, lequel conditionne la possibilité de la novation. Cet individualisme le sépare de son ami Proudhon, adepte d’un « réalisme socialiste” avant la lettre.

Il revient à Émile Zola de dépeindre Edouard Manet en position d’exclu du Salon et de ses médiocrités en 1866, voire de victime lapidée d’une émeute de rue fictive. Zola se donne alors le beau rôle de redresseur de torts et de juge de paix protecteur de l’innocent tout en enjoignant à Manet : “Vous méritez de vivre à part”, persuadé que sa reconnaissance par la postérité en dépend. Pour lui, ce n’est plus tant la bourgeoisie que la foule qui représente le danger pour l’artiste. Mais lorsque Manet obtient en cinq ans à peine cette reconnaissance et perd son statut de paria, ses œuvres ne suscitant plus la moquerie, Zola lui réduit son soutien. Quant à Théophile Gautier qui se rallie alors à Manet, il énonce la loi de la génération en ces termes : “On ne peut comprendre autre chose en art que les œuvres de la génération dont on est contemporain, c’est-à-dire avec laquelle on a eu vingt ans.” Autour de 1900, les temps ont changé : les critiques n’ont plus à mener de combats aussi héroïques pour défendre les nouveautés qui se succèdent, il leur suffit d’accompagner leur éclosion.

Revenons à Zola : dans L’Œuvre, roman publié en 1886, vingt après la défense de Manet, un peintre, Claude Lantier, se suicide devant un tableau inachevé. Positiviste, Zola préfère alors des explications ataviques et héréditaires à toute mystification romantique pour expliquer son geste. Et s’il finit par rompre avec l’art moderne à la fin du siècle, à un moment où il n’y a plus rien ni personne à défendre pour lui, il conserve sa lucidité politique fondée sur une appréciation exacte de la victime innocente pour prendre la tête du parti dreyfusard.

Le samedi 12 décembre à 15 heures, suivez la conférence en ligne de Jean Nayrolles : « Art, violence et sacré ». Le débat sera animé par Jean-Marc Bourdin.

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